Do risonho futuro da crítica

Não sei quem seja o autor do blogue Máscara&Chicote, que dá pelo nome demasiado literário de Fortinbras. E não está ao meu alcance a competência com que valora os livros sobre que escreve, não com estrelinhas mas com… marcas de uísque. Vale aliás muito a pena ler a escala valorativa, perfeitamente fundamentada, que vai do «reles» Vat 69 ao «clássico intemporal» Glenffiddich (40 anos). Pergunto-me que livro merecerá tal uísque…

Mas sei que o texto que dedicou a Disrupção, de Jorge Melícias, foi um dos melhores espécimes de crítica que li, na net ou em papel, neste período estival: bem argumentado, bem escrito, acutilante, pertinente e justo nas suas avaliações. Quando a boa crítica surge de onde menos se espera, é caso para termos fé no seu futuro.

Vanguarda e Kitsch

A longa história das alianças infelizes entre política emancipatória e estética retrógrada acaba de ganhar mais um contributo inestimável com o clip da X Marcha do Orgulho LGBT. Manifestamente colocado sob a égide do movimento cívico pelo casamento gay, o clip é uma sucessão de casais felizes – melhor: felizes até à náusea -, paisagens tipo postal ilustrado e uma série de máximas humanistas como «Todos somos família». Depreende-se deste clip, entre outras coisas, que (i) não há LGBT’s feios; pelo contrário, todos poderiam ser modelos em Paris, o que não é tanto emancipatório como traumático e, tranchons le mot, reaccionário para aquilo que é o imperativo político de reconhecimento da diferença, que passa também necessariamente pela diferença da não-beleza físico-atlética ou, se se preferir, do corpo não-canónico; (ii) não há LGBT’s infelizes, ou melhor, não há casais LGBT infelizes, o que não parece ser um ponto de partida minimamente realista para enfrentar a instituição do casamento, inseparável hoje da do divórcio; (iii) não há quase T’s no universo LGBT (um para amostra).

Não vale a pena invocar as supostas prerrogativas transcendentais do camp a este respeito, apesar do começo com dois «césares» laureados. O clip é simplesmente kitsch e a sua análise não necessita ir além da analítica produzida por Kundera, em A Insustentável Leveza do Ser, para a relação entre realismo socialista e kitsch. Porque este é, de facto, o universo do realismo socialista, agora em versão LGBT: o futuro que nos sorri e para o qual caminhamos de mãos dadas numa onda que percorre um planeta enfim reconciliado (ou, o que dá no mesmo, cromaticamente saturado).

Moral deste clip? As boas causas não dispensam uma reflexão sobre a sua tradução em forma significativa, assim como o desejo de «normalidade» não desculpa a tradução da vida conjugal em telenovela. Ou seja: há um preço a pagar quando o progressismo dá as mãos ao reaccionarismo estético. Podemos chamar a esse preço «Humanismo» ou «Neo-Realismo» ou, simplesmente, Kitsch. Vale a pena pagá-lo? Sim, se o efeito visado for a redução da diferença a uma emoliente retórica pseudo-política ou, o que é ainda pior, à tradução da vanguarda em kitsch.

P.S. Para que se perceba a diferença (a da diferença que faz efectiva diferença), proponho antes este clip europeu.

Uma Pequeníssima Introdução à Sexualidade

Véronique Mottier

 

 

 

 

 

 

 

 

A colecção “A Very Short Introduction”, publicada pela Oxford University Press, já vai em mais de 200 títulos, e conta com página web, blogue e programa de eventos relacionados. Estes livrinhos, verdadeiramente portáteis, procuram estabelecer de forma sucinta a história de um conceito, escrita por nomes maiores de várias áreas do saber, e onde cabe quase tudo o que se possa imaginar, da Teoria da Literatura (por Jonathan Culler), passando pela Guerra Civil Espanhola (Helen Graham), A Cabala (Joseph Dan), O Marquês de Sade (John Phillips) ou mesmo O Sentido da Vida (Terry Eagleton).

Desengane-se quem procura a introdução impessoal, neutra, ao estilo das sebentas e dos manuais escolares, a acumulação de factos providenciada por alguma máquina de escrever História. O volume Sexuality:A very short introduction (2008), de Verónique Mottier não é apenas um manual de introdução à história da sexualidade, mas é marcadamente um ensaio de Verónique Mottier sobre este tema, cada página indelevelmente assinada pelas preocupações intelectuais e estilo da autora.

Seguindo de perto Foucault, Mottier começa por uma curta abordagem à História da Sexualidade (Ocidental) desde a pederastia grega, passando pela castração/castidade cristã, e rapidamente avançando para a viragem do século XIX para o XX, com a centralidade dos conceitos de feminismo e de direitos dos homossexuais no nosso tempo. A particular atenção dada aos elementos marginalizados na estrutura de poder (mulheres heterossexuais; homossexuais homens e mulheres) prende-se àquilo que Mottier classifica como a grande” ironia”da História: o facto de os elementos mais marginalizados da heterossexualidade terem sido os principais agentes nas transformações das sexualidades e das formas de relacionamento (heterossexual ou não) da contemporaneidade.

Aliás, Mottier vai mais longe, ao questionar se, neste mundo pós-moderno em que vivemos, a natureza fluida da identidade de género e da identidade sexual não fará de todos nós “POMOssexuais” (PÓs-MOderno):

Does that mean that, in future, we will all think of ourselves as pomosexuals? Are we currently witnessing the final death throes of heterosexuality and homosexuality?

Anthony Giddens, citado na contra-capa deste livro, diz a propósito do mesmo que deveria ser de “leitura obrigatória em todos os cursos sobre sexualidade que há no mundo”. Eu atrevo-me a dizer que deveria ser de literatura obrigatória para todos aqueles a quem diz respeito, ou seja, para todos nós. Recomendo-o muito especialmente a@s noss@s deputad@s, que tão à deriva se encontram neste “mundo líquido” da modernidade.

Véronique Mottier, Sexuality: A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2008. [ISBN 978-0-19-929802-0]

António Guerreiro e a estratégia do crítico

Na sua coluna «Ao pé da letra», que acompanha todas as edições do Actual (Expresso), António Guerreiro cita hoje o texto de Walter Benjamin «O crítico é um estratega no combate literário». O texto de Benjamin teve uma vasta descendência, e seria uma bela ideia reunir (como creio que Pedro Serra em tempos me propôs) todas as variações que esse texto «gerou» desde então. A variação de Guerreiro, porém, não teria lugar nessa putativa antologia, pela simples razão de que nada lhe acrescenta. O texto é mesmo surpreendentemente inócuo, se calhar porque Guerreiro tenta aqui fazer ironia, arte para a qual manifestamente não está fadado. Guerreiro integra antes a família das «criaturas morais», e essas, como se aprende em Adorno ou Alberto Pimenta, são bem mais íntimas do discurso agonístico do que da ironia (e, menos ainda, do humor). O outro nome – o subterrâneo, o verdadeiro – da sua coluna é «Minima Moralia» e daí o imperativo com que o seu autor se enfrenta todas as semanas: como dar mais uma vez mostras de intransigência estética e política?

O problema é que a edição de hoje de «Ao pé da letra», em que Guerreiro decide evocar e avocar a conceptualização benjaminiana do crítico como estratega, se segue à edição anterior do Actual, na qual Guerreiro resenhava o último livro de versos de José Mário Silva, Luz Indecisa. Sucede que José Mário Silva é, neste momento, o coordenador dos livros no Actual, razão pela qual a resenha de Guerreiro não parece integrar de facto uma estratégia do crítico no combate literário… Estou à vontade para o referir, uma vez que praticamente me estreei neste blogue com um post em que comentava a censura de que tinha sido objecto uma recensão de Dóris Graça Dias ao último romance de Miguel Sousa Tavares (colaborador destacado do Expresso) no mesmo Actual, caso aliás que uma geral contemporização transformou em não-caso (houve gente respeitável que insistiu muito em que a coisa nada tinha a ver com censura…). Um ano e tal depois, a situação persiste:  e persiste porque os nossos média persistem em não produzir códigos de conduta que, muito simplesmente, interditem situações destas. Não o fazendo, e como o país é pequeno, persistimos nesta situação pantanosa. Que acaba por afectar quer António Guerreiro quer José Mário Silva.

Ou melhor: acabaria por afectar, se acaso alguém se tivesse pronunciado a respeito. Desta vez, porém, não dei por nada, o que só consigo interpretar como mais um sinal (há outros, infelizmente) da decadência da crítica nos jornais. Guerreiro, aliás, numa resenha a Corvo, de Rui Lage, na edição de hoje do Actual, refere um lapso seu em resenha de há uma semana a livro de Tiago Araújo, remetendo para a edição de hoje de «Ao pé da letra»: a resenha de hoje a Corvo teria um objectivo «escandalosamente estratégico», já que nela Guerreiro reconhece o lapso de há uma semana – quando afirmou que o livro de Tiago Araújo era uma estreia e afinal é o seu terceiro – e faz o elogio das Edições Quasi, onde Araújo editou os dois anteriores. É curioso como Guerreiro se acusa num lapso menor, mas não parece dar pelo maior… E, com todo o respeito intelectual  que sinto por Guerreiro – descontado o inamovível dogmatismo que lhe é constitutivo -, não consigo deixar de achar «escandalosamente estratégico» que, uma semana depois, Guerreiro nos venha dar a sua versão de Benjamin…

Por uma vez, conviria ler Benjamin «ao pé da letra». Chamem-lhe intransigência, se quiserem…

Edgar Allan Poe sem intuição e sem acaso

Poe é um dos portais da modernidade literária. Sem ele, outra seria a nossa percepção do que foram/são Baudelaire, Mallarmé, Eliot, Pessoa, etc. Sem ele, não teríamos muito provavelmente, o drama da emoção e da razão tal como o viveram e expressaram os modernos.

Nos duzentos anos sobre o seu nascimento (Poe nasceu a 19 de Janeiro de 1809 e faleceu a 7 de Outubro de 1849), o mais traduzido dos autores americanos em Portugal, tem nesta Obra Poética Completa uma das suas homenagens mais significaticas.

Poe foi talvez um dos primeiros poetas a explicitar uma poesia por vir, marcada pelos desígnios maiores da ciência. A diluição dos «enigmas» da natureza e do humano, a convivência com um mundo «desencantado», a urgência de recodificação através das lições do gelo que a ciência comportava e comporta inexorovelmente: tudo temas que a poesia de Poe articula de um modo constante, ao mesmo tempo que pretende aceder a um patamar de reinvenção formal da escrita onde se apela a uma exigência de «método» (que o célebre ensaio «A Filosofia da Composição» enuncia).

Esta tensão entre o desencantamento do mundo e a sua requalificação pode ser ilustrada através do poema «Soneto – À Ciência»: «Ciência, ó filha do Tempo Velho! / Que, de olhos coruscantes, tudo espreitas, / Por que rasgas ao poeta o amplo peito, / Abutre de asa rude que se engelha? Como te pode amar, crer-te avisada, / Que o não deixaste andar, errante, ao vento, / Buscando as jóias que há no firmamento / Ainda que o singrasse de asa ousada? / Diana escorraçaste da quadriga, / Do bosque a Hamadríade (fugindo / Ela a abrigar-se em estrela mais amiga), / À Náiade tiraste a onda cava, / Ao elfo o prado, e a mim o tamarindo / Em cuja sombra eu no Verão sonhava.» (OPC, p. 80).

A edição é primorosa, com uma excelente tradução, introdução e notas de Margarida Vale de Gato (uma tradutora que merece referência pela qualidade e quantidade do seu trabalho de tradutora), e com notáveis ilustrações de Filpe Abranches.

Acresce ainda o já referido ensaio  “A Filosofia da Composição” (pp. 273-288), onde Poe explicita a génese de «The Raven» (ler p. 277), e nos revela a intenção de uma poesia sem «acaso» e sem «intuição».

É pena que a edição não seja bilingue; porém é compreensível: tal projecto iria seguramente encarecer uma edição desta exigência gráfica.

Edgar Allen Poe, Obra Poética Completa. Tinta-da-China, 2009 [ISBN 978-972-8955-93-9].

Acidente e simulação em JG Ballard (pré-publicação)

Negativity is a positive task.
Paul Virilio

De que forma é que a literatura cooptou um dos dados mais fundamentais da experiência moderna: a presença incontornável (e o lado inexorável dos processos que essa presença reclama) de uma paisagem radicalmente transformada pelo concurso da ciência, ou melhor, da tecno-ciência? A pergunta instala-se imediamente num contexto de contornos difusos, mas mesmo assim decisivo para nós. A noção de tecno-ciência faz-nos assumir que o conhecimento científico se inscreve em complexas configurações de natureza social e material que lhe dão a sua gravidade, densidade, e poder. De que forma é que a literatura respondeu às figurações utópicas e distópicas do projecto moderno que visava projectar o mundo de acordo com os preceitos de um conhecimento politicamente necessário porque experimentalmente validável e universalmente verdadeiro?

Como alguém que prefere uma singularidade para fazer ecoar forças  de improvável cartografia que a atravessam, sugiro que nos concentremos num exemplo cujas reverberações se tornam, a meu ver, reveladoras. A minha sugestão é que nos atenhamos a uma espécie de genealogia mais ou menos solta da escrita de um romance particularmente influente e sobre o qual se projecta uma luz que gostaria de caracterizar como oracular, isto é, como se se tratasse de um objecto que reclama uma exploração extrema (e extremada) realizada num território de potencialidades que parecem emergir sinuosamente do presente, esse presente que se dilata e que nos colhe irremediavelmente. Estou a falar de Crash (1973) de JG Ballard, e Crash pode ser pensado a montante, porque o livro é o resultado de um conjunto de obsessões que lhe são prévias.

Em conformidade com um dos preceitos ballardianos que nos diz que, para lá das nossas obsessões, pouco haverá que valha a pena ser perseguido, Ballard aventurou-se quase sistematicamente, desde finais da década de sessenta, num território de inquietação profunda a que Freud designou de Das Unheimliche, e a que o antropólogo Victor Turner chamaria certeiramente de liminar, isto é, um território de improvável classificação, porque betwixt-and-between: nem dentro nem fora, mas antes no umbral, aí onde a viscosidade (um mundo que não é líquido e que não é sólido) se torna uma constante afectiva, e onde aquilo que nos fascina é igualmente aquilo que nos repugna.

O cenário é o de um mundo onde se dramatiza e performatiza o espectáculo debordiano de uma sociedade de consumo que faz das derivas tecnológicas – e dos sulcos que estas deixam no tecido da história e da paisagem – uma alavanca para o seu exercício autofágico e onde, polémica e prescientemente, tecno-ciência e pornografia se associam num exercício de reconfiguração do poder e do desejo.

(…)

No seu último Miracles of life, Shanghai to Shepperton: an autobiography (2008), Ballard revisita Crash, revelando-nos, mais uma vez, como se trata um livro profundamente enraizado num período histórico (os sixties) e como a tópica do «acidente» e da

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (VI)

A Arcádia transmontana, como vimos antes, é tanto uma retórica da terra como uma retórica da temporalidade. Em «Vida moderna», antepenúltimo poema do livro, o sujeito senta-se numa pedra, «ciente de que a pedra / jamais se recompôs / do poema de Carlos Drummond» e desembrulha uma sandes de queijo que come devagar «enquanto os cavalos olham desconfiados / sem que deixem por isso de pastar». A cuidada disposição da cena evidencia o entre-lugar deste sujeito, que contempla signos oraculares da imobilidade de um mundo enquanto se entrega a uma prática que define a aceleração da vida moderna: a fast food (em versão domesticamente aceitável, digamos). O módico de idílio da cena é porém «comentado», de forma irónica, por um telemóvel que «expulsa» os pássaros:

Mas devia ter deixado
o telemóvel em casa:
trouxe-o comigo,
não tenho por isso agora
pássaros a cantar.

Os pássaros não parecem ser expulsos do mundo, mas antes do poema ou, pelo menos, do mundo que atravessando o sujeito se faz poema: é porque o telemóvel preenche o espaço fenomenal reservado à escuta que os pássaros não conseguem ser (ascender a) matéria textual. Não se trata tanto de declarar «A Arcádia não mora aqui» mas antes de admitir, com o upgrade induzido pelo telemóvel, a constituição tecno-pastoral deste sujeito «transmontano»: uma prótese da (e de) origem, que faz da proximidade ao mundo pastoral uma hipótese diferida por uma infindável série de mediações (a pedra que é afinal, e necessariamente, a de Drummond, o telemóvel que está pelas aves canoras).

Estes tempos vagarosos (V)

Há um elemento que aproxima o clip do tema de will.i.am sobre Obama do poema de Cláudia Santos Silva: a exploração da estética do preto e branco, no clip e nas fotos que acompanham e «ilustram» o poema. Na era do digital, que é a era da saturação, o p/b parece ter sido chamado à linha da frente de um projecto, informal e disseminado por todo o campo dos suportes artísticos, de reencantamento por primitivização. No cinema, o projecto ocorre ciclicamente, mesmo antes ou, depois, no exterior do digital, mobilizando cineastas maiores ou mais pequenos – Truffaut, Woody Allen, Jarmusch, João Botelho, etc. – e suscitando denúncias como a de Godard a propósito do último Truffaut (o de Vivement dimanche), centrada, se bem recordo, no carácter meramente fetichista de um p/b encarregado de transportar consigo a possibilidade de uma ressurreição do film noir, como se este fosse, apenas, um efeito de fetichismo tecnológico – ou, se se preferir, uma reificação, por via do p/b, do «cinema clássico.

Nos novos média, como a fotografia, o vídeo digital ou a net em versão YouTube, o p/b não é já, necessariamente, função de uma opção de partida por um suporte, como na época da película e da revelação química, mas uma possibilidade mais a jusante, que a tecnologia actual disponibiliza no mesmo plano de uma série de outras: cor ou sépia, por exemplo (Manovich chamou a isto a variabilidade dos novos média, ou seja, a capacidade para os seus objectos existirem em mais do que uma versão). O digital, na medida em que critica poderosamente a aderência clássica da tecnologia ao programa representacional adoptado, corrói o pesado investimento ontológico que a fotografia, mais do que o cinema, sempre fez no p/b, bem patente aliás no carácter excepcional da cor (ou pelo menos drasticamente minoritário) na longa história da fotografia artística, mesmo quando no plano social e mediático (o dos seus usos «médios») o p/b se torna não apenas muito minoritário mas reservado sobretudo àqueles momentos em que os próprios média parecem apelar à ontologia fatal do p/b. Por exemplo, nas fotos de personalidades públicas que quando, no dia posterior ao seu falecimento, chegam à primeira página, o fazem não raro em p/b, num esforço de reencantamento em que o p/b é estratégico para, por contraste, reintroduzir nem que uma reminiscência do carisma do morto (mais tecnicamente, da sua aura).

Sobre um livro sobre o livro

No prefácio das autoras ao seu Dicionário do Livro: Da escrita ao livro electrónico fica claro um dos problemas do livro – não deste livro em particular, mas do próprio conceito e forma que designamos pela palavra ‘livro’. Confrontadas com a vastidão do tema e com a natureza, em última análise, arbitrária das categorias que temos de usar para classificar o mundo – ainda quando esse mundo é o mundo aparentemente determinável e ordenável do léxico bibliográfico -, Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão tentam explicitar as múltiplas racionalidades com que o vocabulário do livro se constelou nas cerca de 25000 entradas (sim, 25000!, não é gralha) que integram esta opus magnum. Por exemplo:

«[…] pretendemos registar os termos do passado que, pouco a pouco, foram sendo abandonados; fazê-lo em simultâneo com a terminologia a que chamaremos de ponta, que as novas tecnologias da comunicação aplicadas à informação trouxeram consigo. Pretendemos também conservar na língua portuguesa algum vocabulário cujo desaparecimento tende a verificar-se com o advento e a imposição de novas técnicas.» (p. 7)

«A terminologia que a obra contempla pretende ser a mais característica de ciências e/ou disciplinas como história da escrita e sua natureza (paleografia, diplomática, filologia), sigilografia (importância documental orgânica do selo), bibliografia, história do livro, biblioteconomia, codicologia, novas tecnologias ao serviço da informação (informática e ciência do audiovisual), sociologia da informação – suas incidências e problemáticas sociais, ciências físico-químicas (no que respeita a problemas e técnicas de conservação dos suportes de escrita e seu restauro) e novas questões da ciência da informação, indústria da informação, gestão de documentos e gestão da informação.» (p. 9)

Esta dificuldade em circunscrever a terminologia a incluir não decorre apenas da intenção de combinar organização sincrónica e diacrónica, dando conta de momentos históricos significativos através da terminologia específica de certas épocas e tecnologias. Decorre também da participação do livro em inúmeros processos sociais e culturais, e das consequentes associações semânticas que expandem o vocabulário do livro para múltiplos contextos de produção, transmissão e recepção. E decorre ainda de uma intensa proliferação lexical nas três últimas décadas – em muitos casos através da importação de palavras e expressões em inglês – originada pela acelerada transição da cultura impressa para a cultura digital, que reconfigura a materialidade do livro. Por causa deste processo, milhares de novos termos oriundos da linguagem das aplicações e das redes informáticas passaram a fazer parte do vocabulário do livro. O efeito combinado destes três factores parece tornar vã qualquer tentativa de saber exactamente o que constitui um abecedário do livro num horizonte que se estende do manuscrito ao electrónico.

O Estranho Caso de Benjamin Button

 

Upon a closer look, there is nothing normal in our universe.
Everything, even every small thing is a miraculous exception.
View from a proper perspective, every normal thing is a monstrosity.
Why should we take horses as normal and the unicorn as a miraculous exception?
Even the horse, the most ordinary thing in the world, is a shattering miracle.

Slavoj Zizek

 

Não há nada normal no nosso universo, diz-nos Zizek. Por mais pequeno que seja, todo o ser é resultado de infinitas variações e complexas combinações, na sua maioria, para não dizer totalidade, meros frutos do acaso. E, por isso, se virmos bem, somos todos milagres. Somos todos monstros. Todos excepções.

O Estranho Caso de Benjamin Botton, de David Fincher, não é um filme sobre uma aberração. Não é um filme que tenta humanizar uma aberração ou mostrar como os homens podem ser mais feios que a besta – como de certo modo acontece, por exemplo, em O Homem Elefante (1980) –, este é um filme sobre milagres. Apesar de inicialmente ser rejeitado e abandonado pelo pai, o modo como Benjamin, aquele pequeno “bebé velho”, é recebido por estranhos, a maneira como a sua mãe adoptiva, Queenie, se refere a ele é, justamente, como um milagre:

He is a miracle, that’s for certain… just not the kind of miracle one hopes to see…

Mas aqui o uso da palavra milagre está ainda muito associada à religiosidade. O momento em que esta outra noção de milagre de que falo, e que é mais próxima daquela proposta por Zizek , se torna mais clara para mim é no discurso de um bêbado, o Capitão Mike. Ele está num bar onde se encontram outros marinheiros de várias nacionalidades, que falam várias línguas, e discursa entusiasmado sobre a tatuagem de um colibri que tem desenhada sobre o seu coração. Ele conta isto a um russo com a ajuda de tradução simultânea:

This isn’t just another bird! Its heart rate’s twelve hundred beats a minute! Its wings beats eighty times a second! If you was to stop their wings from beating, they would be died in less than ten seconds… This is no ordinary bird, this is a frikkin’ miracle!

Estes tempos vagarosos (IV)

Não me parece possível, ou produtivo, abordar separadamente no poema de Cláudia Santos Silva as «políticas da identidade» nele encenadas e a questão da Voz lírica. Mas desejo chamar a atenção para a forma como a reivindicação da diferença no poema se faz em nome de uma hierarquia de diferenças que parece concluir pela não-diferença de certas diferenças. Ou seja, por um lado o poema alerta para o carácter ainda restritivo da celebração da diferença sinalizada pela vitória de Obama: faltaria que fôssemos todos Mulheres para que a lógica proliferante e emancipatória da diferença contaminasse de facto o corpo político. Logo a seguir, porém, o poema nota que «nessa matéria [sermos todos Mulheres] a cor da pele não revela  diferença». Esta concessão demasiado generosa à não-diferença da cor da pele, estando em causa uma diferença maior – a do sexo -, não pode deixar de ser vista como contraditória com o desejo de um reconhecimento da diferença, melhor, das diferenças. O problema reside talvez na entrada em cena de uma ontologização da diferença, denunciada pela maiúscula em «Americanos» e «Mulheres», mas já não (para mim estranhamente) em mestiços, que parece vitimar as diferenças que instabilizam uma leitura do corpo político como polarizado em dois ou três tipos maiores de diferença. A questão começa por ser política, pois assim como não se nasce mulher, também não haverá genericamente «Mulheres» mas mulheres menstruadas ou na menopausa, férteis ou inférteis, europeias secularizadas ou afegãs de burka, etc.

As máscaras da fome no teatro da contemplação (II)

Boa parte das questões levantadas pelo espectáculo criado por António Jorge a partir da sua colecção de máscaras pode colocar-se sob a égide daquela proposição wittgensteiniana que prescreve a impossibilidade da teoria e a sua necessária substituição pela «mera» descrição. A estranheza do objecto parece de facto pedir a restrição cognitiva de quem se predispõe a tão-só descrever o que vê e ouve, uma vez que as teorias com que chega ao espectáculo – sobre «teatro», «espectáculo», «público», etc. – chocam com a coisa ali defronte (que aliás, e aí começam os problemas, não está «ali defronte»). Porque, desde logo, não é claro que a coisa integre as «artes performativas»; e porque uma das questões decisivas do espectáculo reside justamente na forma como põe em cheque a delimitação territorial mais pregnante na área, nas últimas décadas, entre «teatro» e «performance», delimitação na qual, a priori, o primeiro termo faz o papel conveniente de segmento estável de uma relação na qual o segundo termo funciona como elemento mais vasto, omnipresente, omniformativo e omnipotente. Digamos, por agora, que na actual economia desta relação a performance necessita de que o teatro seja uma coisa – um objecto, a que corresponde, na topografia de Philip Auslander, uma disciplina «objectual»: os estudos teatrais – para que a performance seja uma não-coisa a que corresponderia, ainda para Auslander, uma disciplina «paradigmática»: os estudos da performance.

Estes tempos vagarosos (III)

A estrofe intermédia do poema de Cláudia Santos Silva parece introduzir a questão maior da lírica: a representação da voz pessoal, patente em algumas instâncias decisivas: (i) na passagem da Natureza à História, e na versão desta como sendo feita «por nós», i.e., por sujeitos «dotados historicamente de voz»; (ii) na substituição do desejo de um devir-mudo por uma declaração categórica (e vocalmente poderosa) sobre o mundo; (iii) enfim, e numa ocorrência discursiva de superfície gerada por tudo isto, no recurso a formas verbais como «falo», digo» ou «não me calo».

Não significa isto, obviamente, que a «voz» não seja também instanciada pela lírica nas estrofes inicial e final. O modo dessa instanciação é porém repressivo (auto-repressivo) e a sua fundamentação é, em rigor, ético-moral: «erguer-me como uma árvore assimétrica na torrente» (eu sublinho) é uma forma de protesto e não anda longe daquela ambígua radicalidade do protesto do místico, em que recusa e abdicação caminham lado a lado. A auto-repressão da voz na forma naturalizada da árvore assolada pela Natureza, mas também desafiadora desta, surge aqui matizada e mediada pela figura do exemplum: alguém se ergue como uma árvore, e resiste; e esse exemplo dispensa palavras, como todos os verdadeiros exemplos ético-morais pedem antes o nosso assentimento mudo. Noutros termos, o casamento de poesia e auto-repressão dá a ver a estrutura ideológica da repressão, que em rigor é uma estrutura retórica: um movimento substitutivo entre Sujeito e Natureza, ou melhor, o cancelamento e congelamento de todos os deslocamentos figurais entre essas duas entidades. Quando o sujeito devém Natureza, torna-se evidente a natureza da repressão: estátua agrilhoada ao mundo natural, «comida» (heras, líquenes) por ele.

Ainda assim, esta estrutura não é perfeitamente simétrica, exactamente como só na Natureza, com maiúscula, podemos representar árvores perfeitamente simétricas (embora, nesse ponto, haja decerto em cada um de nós um Mondrian desejoso de desenhar árvores por esquadria). As árvores não existem porém na Natureza mas no mundo fenomenal e, apesar das aparências, ou da nossa tentação para representar aparências como perfeitas projecções esquemáticas, são criaturas de uma história silvestre. Eis porque esta árvore tropológica na torrente não abdica, não pode abdicar, inteiramente do fenomenal, não conseguindo deixar de ser uma figura da contingência ou da historicidade desta encenação da voz reprimida. Pois não é difícil reconhecer nesta «torrente» na qual e contra a qual se ergue a árvore o rumor figural de uma História entretecida do murmúrio de um milhão de vozes reprimidas e, como diria Benjamin, recuperáveis apenas por uma leitura «a contrapêlo», que neste caso nos desse também a ler a dimensão estratégica desta auto-repressão da Voz: uma naturalização que é uma moral que é uma política que é um tropo duma «ordem natural» por vir. Um dia, esse dia prometido pela torrente da Natureza (uma torrente na qual não consigo deixar de ouvir um eco do «Da violência», de Brecht), toda a eloquência será dispensável (posição politicamente muito questionável, aliás).

As máscaras da fome no teatro da contemplação (I)

700 Máscaras à Procura de um Rosto ou Um Artista da Fome é o estranho título do último espectáculo em cena n’ A Escola da Noite. Inicialmente anunciado para um curto período em Dezembro (de 11 a 20), o espectáculo foi felizmente prolongado para o período de 6 a 17 de Janeiro. Digo «felizmente» por se tratar de um espectáculo de grande impacto visual e de assinalável inteligência «conceptual», que seria pena limitar a 9 dias, ainda que em sessões duplas. O impacto do espectáculo deve-se à exibição das 700 máscaras, além de outros objectos escultóricos, da autoria de António Jorge, actor, cenógrafo, aderecista da companhia e obsessivo artesão; a inteligência, essa está patente na proposta de articulação, não muito evidente à primeira vista, entre a «mostra museológica» de 700 máscaras e o texto de Kafka «Um artista da fome», um texto dotado da capacidade de perturbação dos  textos maiores do autor.

O espectáculo vem com uma indicação de género: «Instalação teatral». Ou seja, não é claro que seja teatro, mas também não é claro que o não seja. Podíamos resolver o problema, como é usual na cena contemporânea das artes, decretando a impertinência teórica da questão; não creio que ele fosse assim resolvido, antes «pontapeado para canto», sendo talvez mais pertinente sugerir que não se trata ainda – e, n’A Escola da Noite, seria caso para dizer que essa é uma fronteira sempre repelida – de «teatro pós-dramático», uma vez que o espectáculo, como sempre na companhia em causa, confia aos poderes do texto boa parte do seu sortilégio: a estratégia de recurso a um grande texto literário, propondo a sua recodificação dramática, é aliás reconhecível no código genético da companhia. Em todo o caso, estamos, com este espectáculo, num dos limites de qualquer noção, por mais alargada, de «teatro»: o limite da imobilidade e da (quase) ausência de representação. O que é o mesmo que dizer que não nos livramos da questão colocada com grande inteligência pela designação «Instalação teatral», sendo ainda minha convicção que, mesmo apesar do texto (e apesar do texto ser de quem é), não conseguimos também, por causa de tudo o que no espectáculo solicita e responde à designação «Instalação teatral», livrar-nos da questão a que Hans-Thies Lehmann deu o nome de «teatro pós-dramático».

Estes tempos vagarosos (II)

Como seria de esperar, também entre nós houve uma torrente de reacções à vitória de Obama. Nenhuma, porém, tão fulgurante como a deste poema de Cláudia Santos Silva. Li-o apenas há dias, passado o tempo, e sobretudo o sem-tempo, desse acontecimento maior. É um poema a dois tempos, aliás: o tempo primacial da Natureza, cuja longa duração não está no nosso tempo; e o tempo de uma história que, mesmo quando acelera, é sempre demasiado vagarosa para a vertigem da nossa brevidade. A primeira estrofe, que regressa assimetricamente no fim do poema, propõe uma «naturalização» do sujeito, que surge recoberto (recoberta, uma vez que se trata de um sujeito-fêmea) pela Mãe-Água, dentro de uma como que campânula, para cuja descrição mais perfeita poderíamos abonar-nos naquela que Adorno oferece, em vários lugares da sua obra, da mónada artística: separada do mundo da razão instrumental pela ténue película daquilo que nela é dialectizável, nos termos necessariamente abstrusos da «dialéctica negativa», como negação. Neste caso, uma imersão do sujeito na Natureza, que inscreve drasticamente a lírica no canto mudo do mundo (a primeira estrofe termina com a proposta de um orfismo em que a voz da natureza dispensasse a voz, por definição dispensável ou secundária em relação à natureza, da linguagem verbal). Será o emudecimento da lírica no seio da mãe-natureza, nos termos aqui propostos, ainda dialectizável como negação? E não será essa a grande questão deste poema?

Notemos que esta naturalização, que devíamos começar por tomar na acepção técnica de um tropo inverso do antropomorfismo, é-nos proposta, de facto, como uma cena de estatuária. Até metade do verso três, a cena é objectual e desprovida de marcas do sujeito – «a água corre pelas pálpebras pelas pontas do cabelo / curva na escápula nos seios no ventre nos joelhos / contorna as palmas dos pés» -, que só surgem no termo desse verso. Só aí, em «liberta-me o semblante», a deixis da primeira pessoa entra em cena e satura o verso que se segue – «sento-me no chão e penso» – e o que se segue da estrofe. O sujeito imobilizado sob a película (o celofane) da Mãe-Água é de facto um sujeito- monumento, oferecendo-se como Vénus na Natureza e, ao invés, oferecendo a Natureza como Vénus: princípio gerador, anexação do feminino e da fêmea ao mundo natural, redondeza contemplável (pois nenhuma aresta resiste ou sobrevive ao lento moer das águas). É necessária a alteração gramatical do verso três, com a irrupção do deíctico pessoal, para nos apercebermos de que a estátua vive: mexe-se, pensa, deseja. Curiosamente, o que esta estátua deseja é deixar de ser uma entidade desejante. O ioga seria apenas o primeiro estádio de um processo de re-naturalização que faria agora do corpo-estátua uma «árvore assimétrica na torrente»: «de quando em quando o vento arrancar-me-ia uma ou outra ramada / talvez me cobrissem heras ou vinha virgem / não usaria de palavras não as escutaria».

Estes tempos vagarosos (I)

Apercebi-me da diferença de Obama ao ver o clip (simplesmente extraordinário) do tema (identicamente extraordinário) de Will.i.am sobre o slogan da campanha do mais improvável dos candidatos: Yes We Can. O tema é justamente sobre e edifica-se como uma infindável derivação dos problemas, retóricos e políticos, contidos nesse «sobre»: um decalque do espantoso discurso de Obama na noite da derrota nas primárias de New Hampshire (um discurso na grande tradição americana da oratória pública, dos Founding Fathers a Lincoln, Roosevelt, Kennedy ou Luther King). Mas um sobre ou um decalque que propõe uma deslocação – e uma des/colagem – de discursos na qual podemos ler a heteroglossia constitutiva da república e da retórica. Quem fala, no tema de Will.i.am, nunca coincide plenamente com a palavra falada por Obama, quer porque a desloca minimamente para o canto (é isso o rap, de que este tema se aproxima do ponto de vista do débito vocal, como «conversa liberal»), quer porque faz incoincidir o débito de Obama com o de todos os que o envolvem, saturam e parasitam. Obama somos nós, como o homem político, no seu momento nobre, é a possibilidade de uma voz que migra por entre vários corpos sem se deter num único e sem ser, em rigor, reapropriável pelo homem político que a profere. É isso o Body Politic enquanto incoincidência entre a res publica e a sua tradução «orgânica» num corpo que só existe em diferido (e, o que é o mesmo, em contrato). A proliferação de rostos e corpos famosos, em contraponto e em desfile após Obama e por entre um multiplicado Obama, representa com exactidão todas as ilusões e aporias do corpo político: uma metonímia sempre factícia (a do animal inorgânico que é o Leviatã), aspirando à verdade e unicidade orgânica da metáfora, cujo nome aqui é «Obama». Aquilo que realmente conseguimos, ou que só a política consegue na era da secularização – o que não anda longe de sugerir que é nesses momentos raros que ela alcança o vínculo do sagrado –, é sermos um sendo nunca um, isto é, sermos vicariamente um no corpo propiciatório (e, por isso, infindavelmente parasitável) do político (seria talvez altura de recuperar aquela vinculação, retomada por Paul de Man, entre O Contrato Social e os escritos religiosos de Rousseau). Emoção rara, breve, fugidia, irrepetível, ou melhor, sublime: esse sublime político que vemos, se tal é visível, na parataxe supostamente redimida pelo verbo, do tema e clip de Will.i.am.

Papel vegetal

Quem já leu Expiação de Ian McEwan sabe que o romance vai colocando vários alçapões ao leitor e que a frustração das nossas expectativas pelo primeiro turning point é só uma brincadeira se comparada com a do segundo.

Mas, se a primeira surpresa do enredo se relaciona com aquilo que Briony Tallis vê – a violação da prima por Robbie -, a segunda terá que ver com a forma como nós vemos Briony – quando no fim da vida, e do romance, nos revela um outro desenlace possível para a história da irmã Cecília com Robbie. Ao conhecermos uma outra Briony, autora e narradora de Expiação, e apresentando-nos esta um enredo alternativo àquele que, sem sabermos que era da sua autoria, tínhamos acabado de ler, é insuportável a angústia da nossa impotência de leitores que só podem saber uma verdade contada por outros.

Quando do interrogatório a Briony pela polícia, afirmando esta a culpa de Robbie, a distinção entre saber e ver revela-se crucial:

– Então viste-o?
– Sei que era ele.
– Vamos esquecer o que tu sabes. Estavas a dizer que o viste.
-Sim, vi-o.
– Tal como estás a ver-me a mim.
– Sim.
– Viste-o com os teus próprios olhos.
– Sim. Vi-o. Vi-o. (McEwan, 208:209)

Se ver é importante para se poder saber, isso é exactamente aquilo que está vedado aos leitores. Nós somos aqueles que não vemos. Resta-nos acreditar no que é contado, seguir as pistas e a lógica, e chegar a uma conclusão. Aliás, este foi o procedimento de Briony, ao juntar os vários elementos de acusação, numa sequência lógica, imbatível a seus olhos, mas que conduziu a uma conclusão falsa e de consequências dramáticas, dada a inocência de Robbie. Se o livro não nos permitisse espreitar o mesmo objecto de todos os prismas, não erraríamos exactamente como Briony e não consideraríamos o seu acto de denúncia de Robbie a decisão mais acertada, boa e justa a tomar?

O filme Expiação (Joe Wright, 2007) vale a pena, não só pela Keira Knightley, mas porque nos permite o visionamento de uma obra que dá tanta importância à própria questão da visão. É difícil esquecer a cena em que Briony espreita a irmã através do vidro. Ou melhor, a cena em que Briony se vê a si mesma no reflexo do vidro, como num espelho, é difícil de esquecer. Quero dizer, é difícil esquecer a cena em que nós vemos o reflexo do olhar de Briony no vidro.

Talvez o motivo por que esta cena nos fica na memória resida na própria impossibilidade de ser fixada numa só imagem, como que a dizer-nos que a verdade só se deixa ver em papel vegetal, sobreposta, fragmentada.

Ian McEwan (2005). Expiação, Lisboa: Gradiva, [ISBN: 978-972-662-822-4] Tradução: Maria do Carmo Figueira

Ana Bela Almeida

Kant na noite do Ártico (2), ou homenagem a Claude Lévi-Strauss

[Retomo o meu Kant na noite do Ártico. Claude Lévi-Strauss fará no próximo dia 28 de Novembro cem anos. Aqui a celebração já começou há algum tempo. Esperemos que em Portugal se esqueçam desta vez da doxa, e nos dêem uma homenagem à altura do homem que abomina a doxa].

Uma homologia entre a multiplicidade de aspectos da vida social é reclamada em Lévi-Strauss. Tal homologia depende, em grande medida, dum nível profundo de invisibilidade que se traduziria num código universal, isto é, numa ur-matriz que definiria a semelhança entre estruturas linguísticas e simbólicas ou culturais. De outro modo ainda, dir-se-ia que Lévi-Strauss reclama uma congruência entre o exterior e o interior, entre a superfície e a profundidade. Para ele, existe uma ordem no mundo exterior e existe a nossa percepção e conceptualização dessa ordem. Entre estes dois universos, um exterior e outro interior, não existe qualquer incompatibilidade. Acresce ainda que tal congruência não é demonstrável. Reclama-se pois uma espécie de continuidade tácita entre o sensível e o inteligível.

A articulação entre o sensível e o inteligível terá de ser compatível com as leis universais que regem o espírito humano. A estratégia lévi-straussiana funda-se numa congruência entre exterior e interior que, de algum modo, é preservada pela linguagem e pelas culturas tomadas como instâncias de mediação do sensível e do inteligível. O mundo out-there pauta-se por princípios de ordem que a linguagem espelha e assume transversalmente: a eficácia das palavras e a eficácia dos princípios de ordem que as animam podem ser encontradas, por exemplo, nas trocas matrimoniais, e no modo como estas fazem preservar uma espécie de óptimo contratual básico sem o qual não é possível haver sociedade. E estes princípios de ordem dizem-nos tanto do funcionamento da sociedade quanto do funcionamento do «espírito humano» e da sua arquitectura neuronal: a sociedade, a mente, o cérebro, são assim avataras uns dos outros, avataras de uma natureza que se desdobra em «formas» que podem ser reconstituídas porque aquele que as reconstrói reconhece em si o trabalho e a inapagável presença de tais formas. A linguagem (entre o som e o sentido) é aqui transversal a esta recursividade entre ordens de complexidade diversa.

O confronto com a natureza – a selva amazónica – e com as suas formas é assim transposto, numa recursiva e constante viagem sem paralelo, para um confronto com aquilo que está inscrito na natureza profunda do humano que aqui é ainda o Homem. Os povos da Amazónia epitomizam, mas suas mito-lógicas, aquilo que de mais profundo e mais singular se faz inscrever nas produções culturais humanas: o espírito e as suas regras, que funcionam aí, ainda, numa transparência que a modernidade se encarregaria inelutavelmente de toldar.

O crepúsculo da cultura seria assim a turvação completa dessa Razão magnífica. Kant na noite do Ártico, mas também Kant na Amazónia. Porque as viagens de Lévi-Strauss seriam afinal uma demanda por um lugar onde o brilho escondido do humano poderia ainda ser contemplado, apreciado, como quem contempla ou aprecia uma paisagem ou uma peça de Racine ou uma página de Proust. Porque algures nessa heterotopia da Razão se poderia identificar ainda a essência mito-lógica da mente entregue a si mesma.

Dir-se-á que Lévi-Strauss incorre aqui numa espécie de invulgar primitivismo: a mente ameríndia é a epítome da Razão humana, por excelência; mais: a mente ameríndia presta-se – pela sua transparência – a uma incursão na mente tout court, já que a complexidade das cidades e das aquisições da vida moderna resvalam flagrantemente para a opacidade dos desígnios do humano, o mesmo é dizer, para o crepúsculo da cultura e da Razão. E veja-se o que Lévi-Strauss escreve sobre a arte moderna, para compreendermos este negrume que parece atravessar, para ele, as produções humanas que o cânone civilizacional ocidental foi propondo.

Aquele querido mês de Agosto (coda)

 

Morreu. Não vive já mais. Merda. Adeus.
Modorra que há-de ser p’ra sempre sobre
As coisas, que este solo um sol encobre,
Um mês de Agosto, sob os rios meus.

                Daniel Jonas, Sonótono

Aquele querido mês de Agosto (IX)

E talvez seja enfim altura de sugerir que tanto ou mais do que a pergunta garrettiana «Onde está o povo?» é neste filme decisiva a pergunta camiliana «Onde está a felicidade?» A pergunta ocorre por todo o filme e a sua resposta condensa-se naquele momento literalmente sublime, já no final, em que Tânia chora e ri em simultâneo. A felicidade, aprende Tânia nesse momento em que Helder a atraiçoa, na medida em que não consegue estar à altura do seu amor, está onde Álvaro de Campos a colocou: na Austrália. Não está, pois, como certas leituras apressadas sugerem, no coração do país, na zona de Arganil, entre serras e pinhais; como não está de facto em nenhum arraial ou bailarico de Agosto, o que significa que não está no povo ou sequer na sua alma; está apenas, se isso é estar, no espaço entre-sonhado do desejo e da rememoração, o mesmo é dizer, nos três tão longos minutos de uma canção.

Osvaldo Manuel Silvestre

Aquele querido mês de Agosto (VIII)

O filme de Miguel Gomes descende de uma linhagem na qual a «música de baile» desempenha um papel de referência na moderação das altas exigências que a linhagem crítica, de Kant a Adorno, coloca à obra de arte, forçando-nos a baixar a temperatura teórica de noções operatórias que se foram transformando em imperativos («finalidade sem fim», por exemplo); a linhagem da festa e da dissolução do sujeito na experiência participada e ritualizada da arte, como aliás o cinema foi por longo tempo, das tendas de circo às vastas catedrais modernas que foram as grandes salas de cinema até aos anos 60-70. Não promete uma crítica do existente, optando antes por fazer um elenco de algumas das formas possíveis da good life; e, quando entra numa deriva meta-artística, fá-lo no regime deflacionado de quem não esquece que a arte é jogo e o jogo uma decisiva forma de vida. Propósitos modestos mas sages; e saudáveis, na medida em que dessacralizam a noção de arte que herdámos quer da experimentação moderna sobre as formas, quer da filosofia e crítica que a foi acompanhando e nos foi exigindo uma dieta tantas vezes imoderada (por mais que se goste de Straub, Godard, Peter Watkins ou Pedro Costa, quem não precisa de os alternar com Ford, Hawks, Sergio Leone ou todo o cânone B de Manny Farber?). E que o consiga fazer sem abdicar de uma frutuosa e gozosa experimentação e auto-reflexividade é a melhor medida das suas muitas qualidades, de entre as quais cumpre destacar a auto-irrisão com que enfrenta os seus problemas materiais e formais.

Scriptor ex machina (VI)

«A Respiração» (77-102)

A água treme no livro. Corre, apagando as letras que iluminavam. (81)

Aqueço a letra na porcelana. Destilo a fúria. Separo o eco, a alegria. A forma indico e o encanto. (84)

O incêndio começou primeiro nos livros.
A gramática que todos os dias se menstruava faleceu entre dois tempos dum verbo. O dicionário que era o mais perigoso dos desportos onde a respiração nos faltava entre duas consoantes adormeceu aos pés duma palavra nova que fabricava mulheres e sol.
Às janelas dum compêndio de geografia um rio com os vestidos em chamas amaldiçoava os professores.
Um rei enforcou-se à porta dum reinado depois de ter dormido ao fundo duma página com a mais virgem das rainhas e desacreditou a história do país.
Só mais tarde o incêndio veio na pele do jornal e envenenou muitos homens na província.
Lídia adormece, morre nesta linha.
A barba leva o vento para a cidade. (85)

Os teus mamilos fi-los. (86)

Sê louco leitor. (Ao menos uma vez.) Come esta folha. (89)

Lá fora o meu calor continua.
Às vezes, leio. (100)

Julho. E termino de pé. Para emagrecer finalmente esta solidão. E respiro este livro. (102)

 
Manuel da Silva Ramos, Os Três Seios de Novélia, Dom Quixote, 2008 [3ª edição]. ISBN 978-972-20-3597-2 [1ª edição, Inova, 1969; 2ª edição, Fenda, 1996]

Scriptor ex machina (V)

«Um Longo Nascimento» (49-76)

Só tenho uma única ambição na vida: conhecer o Alberto Caeiro. (59)

Dorme à vontade. O pão está já escrito. (59)

Folheias os livros. Os lábios. Os olhos às vezes. Nada encontras. Nem som. Nem sangue. Folheias sempre. (59)

Zola: uma vela de três sous era uma noite de literatura. Escrevo à sombra da electricidade. Entre dois meios de iluminação a mesma preocupação. A mesma atmosfera sobre as costas. (60)

Manuel da Silva Ramos compra Manuel da Silva Ramos. (61)

Manhã do lápis. Compreendes? Lápis que (me) se gasta. (62)

Tenho os olhos no dicionário. Grossos. Inflamáveis. (63)

Na relva que está para lá dos barcos e para cá da rua há uma criança que brinca com uma bola. Às vezes, a criança apanha a bola e leva-a ao peito. Outras vezes esconde-a nas costas. A bola nasceu bem dela. A bola vive e há-de morrer como a criança.
O pai de mãos nos bolsos, perto, não pensa nisso porque criou a criança com sangue. Ainda hoje era capaz de semear as suas mãos pela criança. Embora a criança lhe coma lentamente a vida.
Se a criança lançasse a bola ao poema eu apanhá-la-ia? (63)

Entretenho-me com as pessoas. Combino-as. Meto-as depois na minha vida. Assim a caneta vai forçando o papel: uma rapariga e um rapaz. (64)

Um dia hei-de ser velho… Não. Nunca serei velho. Mato-me. Há mais, muitas pessoas no café. Mas a tinta falta-me. Procuro a tampa e enrosco-a no aparo e escondo a caneta no corpo interior do casaco e deixo de pensar. Como se fosse a entrar no sono sem nada na manga. (64-65)

P.S. Um vómito para o leitor. (70)

Manuel da Silva Ramos, Os Três Seios de Novélia, Dom Quixote, 2008 [3ª edição]. ISBN 978-972-20-3597-2 [1ª edição, Inova, 1969; 2ª edição, Fenda, 1996]

Scriptor ex machina (IV)

«Os Três Seios de Novélia» (17-48)

 
De pé desço a rua duma grande cidade.
De pé sobes a rua duma grande cidade. (17)

Aqui neste café, onde sou docemente desconhecido, olho para a décima sétima página do romance. Poiso os olhos sobre as coisas como se quisesse que elas falassem e ganhassem de repente mil e uma formas tranquilas ou assustadas e depois decrescessem lentamente até desaparecerem por completo. A décima sétima página é todo um sorriso de Novélia. Um sorriso vivo. Pedi-lhe um sorriso. Meti-o entre duas páginas. Até ele depois se colar à cara dum leitor. Mas é um sorriso que deve ficar no livro. Por isso, o leitor o retribuirá depois. São e salvo. Escrevo «Há apenas dez maneiras de sorrir. A primeira, é sorrir antes do tempo…» (38)

«Quem tocou nas letras com as mãos? Que estacas as seguravam? Também perguntei a mim mesmo: as palavras nunca se cansam, não fazem outra coisa senão correr sem cessar de manhã à noite; mas, onde param? Quem as força a correr desta maneira? Quem as manda? Ontem na minha página não havia uma só letra nascida: fui lá hoje e encontrei várias. Quem deu a terra, a sabedoria, o poder para o fazer? E tapei a cara com as mãos.» (40)

Portugal. Hoje, Novélia não apareceu. A rua desta cidade crescia à cinco e um quarto da tarde. De Novélia apenas o cheiro característico da rua: Arothron aerostaticus. É que para lá da rua há um mercado. Agora a rua ganhou a sua exacta dimensão real e está assente finalmente na estatística com as suas leis, geometria, equilíbrio vital, tempo rígido. Uma rua que ia dar a todas as ruas do mundo. Uma rua onde nunca mais passarei. (47)

Manuel da Silva Ramos, Os Três Seios de Novélia, Dom Quixote, 2008 [3ª edição]. ISBN 978-972-20-3597-2 [1ª edição, Inova, 1969; 2ª edição, Fenda, 1996]

Scriptor ex machina (III)

…no ano em que entrei para a escola o meu pai morreu. Foi uma tia, uma velha tia, solteira, perdida na memória das famílias que me levou para a sua casa e que me ensinou a correr com ela pela tabuada fora. Depressa aprendi o brilho dos números e a evidência das letras. Depressa descobri o lápis, a borracha, o desenho. Ficava longas horas a copiar o gato da minha tia. Nunca o consegui meter no papel. Um dia o gato morreu e como não tinha mais nada para desenhar comecei a olhar para a minha tia às escondidas. Ela ficava todo o dia sentada numa cadeira a experimentar, a multiplicar o fio, o frio, porque dali sairia uma camisola para o meu inverno. Eu espreitava pela porta entreaberta: o lápis nos dedos, o caderno no chão e com um grande incêndio nos olhos. (23-24)

A sensorialidade é a sensorialidade da máquina evocativa e rememorativa da escrita. Mas é sobretudo a própria materialidade da língua, nas associações sonoras e semânticas, na corporalidade perceptiva dos seus sons e sentidos, na dinâmica permutativa e recursiva das frases. Os Três Seios de Novélia contém o genoma da escrita como acto de escrita que exulta com a sua capacidade de invenção, que é capacidade de associação infinita e de ressignificação inesperada, de replicação regenerativa do código verbal. A oscilação entre impulso narrativo e impulso lírico produz, a nível discursivo, um ritmo imagético que ecoa o ritmo sincopado do fraseio sintáctico. E o riso, à beira de estalar a meio da frase -um dos efeitos viscerais da escrita no acto de leitura -,  logo se transmuda em devaneio surreal, em imagem fantástica, em acontecimento recordado, em acontecimento observado. É o histrionismo do acto de escrita que aqui se escreve a si mesmo, e que coloca em dúvida, no próprio momento em que a ela se entrega, a possibilidade de referência extratextual: «E ao fundo da décima sétima página, já na curva para a décima oitava encontro Novélia sentada.» (39)

Tal como a personagem, o escritor surge como um efeito da radiação ontológica da máquina da escrita que o produz como sujeito do seu acto de escrita: «13/ Só tenho uma única ambição na vida: conhecer o Alberto Caeiro. 14/ Dorme à vontade. O pão está já escrito.» (59) Dentro do texto, o mundo é o efeito do seu acto de fala particular, do acto de escrever, que é ao mesmo tempo o acto de fala que o produz como escritor fora do texto e lhe confere identidade social. A profunda consciência do acto da escrita e o encantamento sensorial com as possibilidades narrativas e estilísticas da língua são duas características definidoras da sua obra posterior – uma obra onde o plano do discurso e o plano da estória parecem encantar-se não só com a ficcionalidade da ficção, mas com a ficcionalidade da linguagem. Mais do que a sua dimensão representacional, é esta espécie de luxúria verbal ou de gozo com a língua que constitui a experiência de leitura nos romances de Manuel da Silva Ramos. A sensorialidade da palavra, a sua verbalidade, faz retroceder para segundo plano a arquitectura narrativa, fixando o leitor no desenrolar das próprias frases como essência da narratividade. E é essa função da palavra e da escrita que Os Três Seios de Novélia mostram através da consciência nascente do escritor enquanto scriptor ex machina. O verbo faz surgir o mundo, sim, mas faz surgir sobretudo o mundo do verbo. Um mundo onde é possível ao escritor inventar para os leitores a carnalidade da linguagem que os constitui – escritor e leitores – como produtos e sujeitos de actos de escrita e de actos de leitura particulares.

Manuel Portela

Manuel da Silva Ramos, Os Três Seios de Novélia, Dom Quixote, 2008 [3ª edição]. ISBN 978-972-20-3597-2 [1ª edição, Inova, 1969; 2ª edição, Fenda, 1996]

Scriptor ex machina (II)

Não conseguir dizer o que lhe acontece com os signos que inventou – para se dizer e para dizer o mundo – parece constituir a própria natureza dos signos e do ser simbólico que através deles lhe cabe ser. Nasce, cresce, reproduz-se, morre. A cada frase revive a insuficiência das palavras para o dizerem e para dizerem o mundo. O mundo é uma breve alucinação que não chega sequer a apreender, e o sujeito um produto dessa alucinação contaminada de signos. Escrever a escrita é seguir as frases até onde não sabe que elas o levam. É abrir com elas um caminho que não havia antes. Fazer aparecer, ao mesmo tempo, como que por magia, um ponto de vista sobre o mundo e o mundo que esse ponto de vista faz aparecer. E essa é uma das experiências que a leitura de Os Três Seios de Novélia lhe oferece: a experiência da singularidade do acto de fala da escrita, capaz de fazer acontecer o que diz, seja a escrita, seja o sujeito, seja o mundo. Novélia surge como a própria condição da novela e do romance, da ficção enquanto possibilidade de mundo. Não é apenas um nome que abre a possibilidade de um referente extratextual, isto é, a mulher que a escrita conjura nas ruas e lugares da cidade. Novélia é também – é sobretudo – o movimento incessante da própria escrita que aponta para si mesma e para a natureza do seu acto. O escritor escreve-se ao escrever. Produz a linguagem que lhe há-de permitir ver-se como produto da performatividade da escrita. A escrita faz acontecer a escrita e o mundo como efeito da escrita. É esta descoberta da escrita como acto de fala o que sobressai neste três primeiros textos de Manuel da Silva Ramos. Escrevendo-se (isto é, descrevendo-se e narrando-se a escrever), o narrador descobre a co-extensibilidade entre mundo e linguagem. Um e outra são o avesso e o direito da capacidade de representação e de expressão contida na escrita. Escrever é uma forma particular de criar mundo, de criar mundos no mundo: «Novélia (chamo-te Novélia) mostra as mãos. Agora sorri para eu sorrir. Para eu acreditar. Para tu viveres.» (18)

«Romance? Poema?» – a interrogação com que Óscar Lopes apresentava a edição de 1969, vale ainda, quarenta anos depois, para toda a obra posterior de Manuel da Silva Ramos. A tensão entre o desejo de narrativa e de hetero-referência do romance, por um lado, e o desejo de plenitude lírica do poema como lugar auto-suficiente de comoção com a beleza dolorosa mundo, por outro, continua a constituir o motor da combinatória linguística que a sua escrita inventou. Dessa tensão fazem parte a oscilação frequente entre clímax e anti-clímax, a combinação da pincelada psicológica com a caricatura social, a surrealização do registo realista, a paródia estilística (como no «Sermão de Santo António aos Astronautas») e uma lógica combinatória nas variações técnicas e temáticas (como os nomes de ruas e cafés n’ «Os Três Seios de Novélia», ou os meses do ano n’ «A Respiração», ou os aforismos em «Um Longo Nascimento»). Reconhece-se, retrospectivamente, o início da sua escrita maximalista e inclusiva, à maneira de James Joyce, de acumulação das múltiplas formas da experiência humana. Reconhece-se também a permutação gerativa, à maneira de Calvino. A técnica de justaposição desierarquizada, de que depende a lógica onírica do texto, contamina igualmente o registo realista, cuja sensorialidade surge assim intensificada.

Deitado. Nu. Vou pedalando pela modorra. Acordei há meia hora e vou. Minha bicicleta tentando a velocidade. Às vezes um furo. Um prego? Um grito duma mulher na rua. No guiador levo um embrulho antigo: a minha cabeça. Não há vento. A manhã vai turvando. Agora é dum verde reluzente. Pinga. A estrada pouco desce. É branca. Relincha. Dos lados há homens e mulheres amando-se. Risos, choros, gás, gaviões. Dolorosa fila indiana. Sangue, esperma, filhos, países. (34)

Manuel Portela

Manuel da Silva Ramos, Os Três Seios de Novélia, Dom Quixote, 2008 [3ª edição]. ISBN 978-972-20-3597-2 [1ª edição, Inova, 1969; 2ª edição, Fenda, 1996]

Scriptor ex machina (I)

O que tem de específico uma forma de escrever? O que faz um acto de escrita? Se considerarmos que a escrita é uma categoria particular dos actos de fala, de onde lhe vem a força? Ou quais são os seus efeitos? O que é que a escrita faz acontecer? Que relação institui entre escritor e texto, entre texto e mundo, entre escritor e leitor?

Escrever, na sua manifestação mais aberta, isto é, quando a escrita é a invenção e a descoberta de si mesma e das possibilidades contidas na língua, parece tomar a forma de uma luta contínua entre o sujeito e a linguagem. Se o sujeito se constitui na linguagem, que lhe oferece a possibilidade de se auto-referir e de referir o mundo, isso significa também que o ser, as formas do ser, são produzidas pela linguagem. É nelas e através delas que é dado ao sujeito a possibilidade de se constituir: pensar-se, sentir-se, ver-se; pensar o mundo, sentir o mundo, ver o mundo. É talvez essa experiência da intimidade entre língua e ser que a escrita permite tornar processualmente consciente no acto de fazer traços sobre o papel ou de digitar as letras que o teclado transfere para o ecrã. O desejo pode então ser pensado como um processo, sempre diferido, de o sujeito tentar dizer a linguagem que o diz a si próprio e ao mundo.

Mas dizer a linguagem só é verdadeiramente possível fazendo a linguagem dizer o não-dito, o ainda não-dito, o entre-dito, o interdito, o que não se sabe como dizer, o que não se sabe que é possível dizer. Esse é, num certo sentido, o ofício do escritor: descobrir e inventar hipóteses de dizer-se e de dizer o mundo contidas nas possibilidades combinatórias da língua. A sua função particular consiste nisto: entregar-se ao jogo combinatório da língua e produzir as frases capazes de dizer a possibilidade de o sujeito e o mundo serem na linguagem. Em certa medida, a luta com os signos é uma luta perdida e um acto falhado, que o escritor está disposto a perder e a falhar, sempre mais uma vez, sempre disposto a recomeçar. Este fracasso é também o seu esplendor, já que cada lance de dados da escrita abre uma nova possibilidade de mundo e de ser. Pensado como acto de fala singular, cada acto de escrita constrói uma forma específica de mundo e de ser. O efeito principal da escrita é a própria escrita. Por outras palavras: a escrita é o registo de si própria. Dá-se a ver dando-nos a ver como nos mostra o mundo, quer dizer, como cria o mundo que nos mostra.

Manuel Portela

Manuel da Silva Ramos, Os Três Seios de Novélia, Dom Quixote, 2008 [3ª edição]. ISBN 978-972-20-3597-2 [1ª edição, Inova, 1969; 2ª edição, Fenda, 1996]

Aquele querido mês de Agosto (VII)

É talvez altura de reorientar a agulha da discussão, para o que me sirvo de uma palavra que Rui Bebiano decisivamente introduziu nela: dignidade. A dignidade das pessoas «retratadas» no filme, um filme em que, como diria Howard Hawks, a câmara é colocada à altura dos olhos das pessoas; a dignidade da «música pimba» nesse retrato. E porque não, se do que se trata, em Aquele querido mês de Agosto, é de recuperar, por meio do «pimba», a música (a arte) como uma «forma de vida», numa acepção que é cerradamente wittgensteiniana mas que, por isso mesmo, nos oferece toda uma antropologia da experiência estética, tal como ela, de facto, ocorre na vida de todos os dias? «Toda a música é música de baile», diz alguém, doutrinariamente, logo a abrir, acrescentando uma modalização decisiva, cuja «letra» reconstituo aproximativamente: se, e quando, executada em ambiente de arraial. Desse ponto de vista, a sequência mais extraordinária do filme é seguramente aquela em que se ouve «A casa nocturna», dos Diapasão.

Passo a descrevê-la: no início, a música está chocantemente em off, já que acompanha, sem produzir a priori qualquer efeito ilustrativo, a imagem de um javali a ser pendurado e esfolado. Podia ser cinema etnográfico, não fora a banda sonora, que falsifica o ethnos e nos remete para um fora de campo opaco e enigmático, e tão-mais quanto Miguel Gomes estica a duração desta primeira cena ao máximo. Num segundo momento, o plano é de Marante, cantando a extraordinária história desta canção moral. Aqui, como já sucedera com o javali, a câmara aperta o plano em torno do cantor, cortando-o pelo tronco e explorando corpo e performance (inolvidável, diga-se). A sequência é um daqueles momentos em que a enorme inteligência deste filme se manifesta, em boa parte ao retardador, pois só mais à frente perceberemos que a canção prefigurava já a história do pai e mãe de Tânia, ou um dos seus desenlaces possíveis (cabe-nos escolher, de acordo com a nossa constituição ético-afectiva). Mas é a construção da sequência que contém em si toda uma lição de cinema. Porque o mesmo plano apertado do javali e do esfolador, em primeiro lugar, ou de Marante, depois, produz, em função da articulação com a banda sonora, um efeito radicalmente oposto: no primeiro momento, e à primeira vista, o essencial do plano parece ser a minúcia cirúrgica do olhar da câmara que nos dá o espectáculo moroso do animal a ser pendurado e esfolado, mas de facto apercebemo-nos de que o elemento decisivo está fora-de-campo pois a música faz com que a imagem «clínica» do animal a ser esfolado choque com o pathos das palavras e da voz de Marante, o que nos deixa divididos, na fenomenologia da nossa percepção, entre imagem e som, e nos «dá a ver» o carácter factício dessa justaposição. O plano, digamos, dá-nos a ver a montagem, no seu funcionamento técnico e (ontologicamente) aberrante, coisa que muitos traduziriam, como se sabe, por «dá-nos a ver o que é o cinema»; no segundo momento, a cena primitiva do filme, o arraial, e a cena primitiva do cinema, o rosto como espelho e espectáculo da alma (imagem animada da alma, passe o pleonasmo), estão ambas contidas na canção e na performance do cantor: rosto, gestualidade, voz. É como se a performance corporal do cantor absorvesse em si todo o campo e suspendesse essa deslocação para o fora-de-campo que, sendo activada pelas palavras da canção sobre uma «casa nocturna», é contudo bloqueada pelo enquadramento que nos reconduz ao corpo e à performance nocturna de Marante. Como se, ao contrário da cena do esfolador que nos deixava perplexos pela falta de sintonia entre imagem e banda sonora, agora percebêssemos que esfolador e esfolado moram no corpo uno do cantor-artista, esse cordeiro sacrifical de todos nós – o que é talvez o mesmo que dizer que a cena primitiva do cinema vai gradualmente triunfando sobre a cena primitiva do filme, ou pelo menos sobrepondo-se a ela, já que é exactamente a essa sobreposição da alma sobre a festa que assistimos nos planos decisivos de Tânia/Sónia Bandeira como cantora do «agrupamento musical Estrelas do Alva», em especial nesse momento belíssimo em que canta «Morrer de Amor» e, ao acabar, fecha os olhos e inclina a cabeça, num tristíssimo assentimento (e nós com ela).

Em rigor, é nesta dimensão performativa da «música de baile» que mora o segredo do filme, que nos diz a todo o instante que a arte é, nos seus melhores momentos, uma coisa sem maiúscula mas, por isso mesmo, com a dignidade das (pequenas) coisas que enchem de sentido, festa e melancolia o dia-a-dia, abrindo-lhe, em certas raras ocorrências, uma dimensão insuspeita, enigmática e maior do que a vida, precisamente por estar fora-de-campo. Ou, o que dá no mesmo, por em certos raros momentos um só rosto, qual buraco negro, poder absorver e anular, numa aberração poderosa, a dicotomia campo/fora-de-campo.

Osvaldo Manuel Silvestre

Aquele querido mês de Agosto (VI)

A sensação que tive, ao ver o filme, foi a de que ele é mais um sinal revelador do esgotamento dessa antinomia oitocentista – e de todos os modelos analíticos e metacríticos que sobre ela se edificaram, de António Sérgio a Vasco Pulido Valente, a Eduardo Lourenço e, se calhar, Boaventura Sousa Santos – e abre vias de superação para ela, a golpes de talento e (afortunado) desarrincanço. Seria talvez altura de passar àquilo que a este respeito o filme de Miguel Gomes nos ensina: que Portugal já não é cidade e serras, pois a «música pimba» não é um fenómeno definidor do «campo», sendo antes a banda sonora da nossa endémica suburbanização pós-Europa. A «música pimba», digamo-lo assim, está literalmente às portas da cidade, o mesmo é dizer, é já parte invasiva dela; é aliás, e em mais de um sentido, um produto típico da dialéctica, moderna por excelência, centro-periferia, já que boa parte dos seus autores, com Tony Carreira à cabeça, a aprendeu e amalgamou em Paris, ou «entre Braga e Paris», para parafrasear essoutro marco genial do turbo-pimba que foi António Variações e que preferia, como se sabe, Nova Iorque.

A esse título, aliás, o filme de MG envergonha os envergonhados cultores locais dos Cultural Studies, que não souberam ver, talvez por excesso de bibliografia anglo-saxónica, como o «pimba» é um muito rico e possível objecto dessa área de estudos entre nós – preferindo, por razões de uma óbvia ideologia do estético, fazer «etnografias do Bairro Alto». É isso que MG nos dá a ler na sua opção por legendar as canções do seu filme. Mas ao fazê-lo, dá-nos também a ver este «híbrido», tipicamente in-between, que é o «pimba»: canções que são muitas vezes versões (transduções, apropriações no limite do direito de autor, etc.) de canções estrangeiras, adaptadas à «casa portuguesa» mas que, por isso mesmo, debilitam a carga traumática da dialéctica centro-periferia herdada da modernidade cultural e política, na medida em que a parasitam sem vergonha; canções «em português» que, por isso mesmo, resistem ao triunfo do «International English» que se vai tornando avassalador na cena rock, ao contrário do que ocorre nesse outro híbrido suburbano que é o rap, no qual a defesa do português coincide, por vias muito travessas, com a do «pimba», e que por isso tentam recuperar uma acepção pura e plena de língua materna, que contraditoriamente a própria natureza deste híbrido musical «traduzido» põe em causa.

Não vale, pois, a pena apelar a estratégias brechtianas como terapia para a viscosidade do «pimba», que estaria pela viscosidade deste «bom povo» (mas o problema é que este quadro analítico é por completo ignorado pelo filme de Miguel Gomes). Devíamos agradecer, creio, a Miguel Gomes por ter resistido a recorrer ao bónus de boa-consciência que o brechtianismo sempre disponibiliza a quem decida envergar as suas grossas dioptrias. Aliás, o brechtianismo é de há muito uma produtiva estratégia do discurso publicitário – naqueles casos, muito frequentes, em que a publicidade dá a ver a sua estratégia, partilhando connosco a sua inteligência e tornando-nos apetentes do consumo de um produto caucionado por uma inteligência desdobrada e quase transcendental – ou de formas híbridas, entre arte e publicidade, como os vídeo-clips. Warhol, como sabemos, deixou bem clara a ilusão e esterilidade de uma posição brechtiana no capitalismo tardio e nisso mesmo, ou seja, nessa estratégia viscosa e apática, residiu grande parte do seu génio e da sua incomodidade para a crítica mais modernista ou brechtiana (o que neste caso significa o mesmo). E também não me parece que esse putativo brechtianismo ilibe um Nanni Moretti de contaminações, digamos, «pimba». Que eu saiba, Flashdance, que Moretti imortaliza em Querido Diário, recuperando memoravelmente Jennifer Beals bem antes de A Letra L, foi no seu tempo coisa pimba e é duvidoso que tenha deixado de o ser (e idem para os Abba, apesar dos delírios Queer, e da vampirização deles por Madonna, ou por causa disso mesmo – a não ser que, abonados em Susan Sontag, concedamos ao Camp o privilégio, digno de um transcendental, de uma irrestrita autoconsciência, privilégio que ao mesmo tempo não admitimos conceder ao «pimba», vá lá saber-se porquê); e, ainda em território morettiano, como esquecer o clímax de Palombella Rossa, a piscina esvaziando-se para toda a gente acorrer a uma TV no bar e aí assistir, de lágrima ao canto do olho e numa recuperação do vibrante modo comunitário do cinema clássico, ao culminar do pastelão em que David Lean transformou Doutor Jivago? Mas sobretudo, este modelo de análise, que desejaria que o filme nos oferecesse o objecto e a indispensável crítica, continua refém daquela antinomia atraso/reencantamento, antes referida, e típica da dialéctica moderna. Para a qual, se isto é o povo, então a única conclusão aceitável seria a de que ele continua muito necessitado de Luzes (aqui e no Alasca, em Minas Gerais e na Provença e em todo o lado e para todo o sempre, seria caso para dizer). Embora, logo a seguir, se confesse – o que eu seria incapaz de fazer – que um filme destes só não é perigoso para mentes avisadas e vigilantes. Leo Strauss diria, muito a propósito, que mais uma vez se aprende como as Luzes se devem derramar com parcimónia sobre a plebe…

Dir-se-á que evito a questão da inautenticidade desta música, cuja performatividade não poderia por isso não ser inautêntica. Na verdade, não tenho tratado doutra coisa. Mas, nesta área, convinha distinguir entre o autêntico em sede artística e o autêntico em sede estética. Ora, desta segunda perspectiva, o «pimba» é, neste filme, tão autêntico, nos efeitos – afectivos, éticos e estéticos – que desencadeia no seu público quanto o rap nas periferias lisboetas em que por seu intermédio se vai reinventando o gangsta norte-americano, o rock na cena urbana e suburbana nacional que se deseja ou vê «anglo-americana» (e não só, como se constata no momento em que o filme nos apresenta uma banda gótica ensaiando na garagem, creio que em Oliveira do Hospital), o fado no seu locus lisboeta manhoso, hoje recodificado em «world music chic», ou o canto alentejano no seu contexto patriarcal e machista. É uma questão de escolher, na nossa alma, entre as versões do autêntico promovidas por cada uma destas formas musicais… Porque em sede estética autêntico e inautêntico são função de contexto e uso, o que contudo não obvia a situações de pluralismo ou «jogo», na acepção schilleriana, com as nossas próprias reacções estéticas. Posso lacrimejar num melodrama por causa da mais-valia afectiva trazida por uma canção a uma cena, sem que isso signifique que essa canção se torne esteticamente importante para mim ou ponha em causa o meu gosto: o que isso significa é que a canção desencadeou em mim uma catarse que sem ela seria mais difícil, pelo que fico, momentaneamente ou não, em dívida para com ela (o que me acontece sempre que vejo Música no Coração e a muitos, que não a mim, com a canção de Casablanca). Posso sair deste filme a cantarolar Dino Meira (no meu caso aconteceu-me com «Morrer de Amor» de José Cid, aliás uma boa canção), sem que isso signifique mais do que a admissão de que a nossa relação com as artes não se processa necessariamente, ou sempre, por intermédio de «belas formas» ou de «formas autocríticas». E isto, receio bem, não é grave mas simplesmente recorrente ou banal, com toda a dignidade implícita nas coisas recorrentes e banais. Aquelas coisas «a que damos uso».

Osvaldo Manuel Silvestre

Apocalipse now

A cena em que Wall-E dança diante do velho televisor, numa imitação patética da coreografia humana em tecnicolor, é uma das sequências mais tristes que alguma vez vi no cinema. Lembra-me aquela frase da amante, já não sei de que filme ou livro, que no momento da despedida dizia: “Eu serei a última a esquecer”. Também o robot Wall-E será o último a esquecer que um dia existimos no mundo e a sua repetição maquinal dos gestos humanos não fará mais do que sublinhar essa ausência. É significativo que os únicos seres humanos de carne e osso deste filme sejam os que aparecem em reprodução televisiva (na sucata de Wall-E e no ecrã da nave espacial) e que os que se julgam seres humanos às voltas no espaço sejam apenas desenhos animados, simulacros de gente. Em rigor, o próprio Wall-E, o robot criado à imagem dos humanos, não existe: é só um sinal, um rasto de alguma coisa que já houve, um bocado que ficou para trás.

O filme lembra o poema “Natura et ars” de Adília Lopes, também em cenário de fim da Terra, embora muito menos nostálgico dos tempos passados.

Natura et ars

(…)

Imagino o fim da Terra assim
todas as casas e todas as ruas
desaparecem
assim como todas as pessoas
graças a um cataclismo
sobrevivem apenas os telefones
as baratas e as listas dos telefones
marcianos nos dias a seguir
tentam interpretar a lista dos telefones
os marcianos não estabelecem uma relação
entre os telefones e a lista dos telefones
mas entre a lista dos telefones e as baratas
e essa relação é plenamente satisfatória

A tarefa de interpretação do mundo cabe agora aos marcianos, que não estabelecem uma relação entre os telefones e a lista dos telefones, mas sim entre a lista dos telefones e as baratas. Num mundo pós-humano a nossa divisão entre seres vivos (baratas) e coisas (telefones e lista dos telefones) não tem por que existir, e não é “natural”, se os próprios marcianos não pertencem a nenhuma das duas categorias. O universo em que a nossa faculdade de o interpretar cessa, abre-se a todas as possibilidades, e todas são plenamente satisfatórias.

Os marcianos de Adília, ao contrário de Wall-E, não ficam longo tempo memorando e inauguram um verdadeiro mundo novo, desumanizado, e suspeito que, para Adília Lopes, plenamente satisfatório. Já o pobre Wall-E ficará para sempre assombrado pelo nosso fantasma, imitando a cena da dança, que por sua vez é uma imitação da vida. A arte imita a vida que imita a arte que imita a vida até que o apocalipse nos separe.

Ana Bela Almeida

Aquele querido mês de Agosto (V)

É curioso constatar como toda a crítica das Viagens na minha terra, desde a data da sua publicação até hoje, parte do pressuposto de que a obra existe para responder a uma pergunta que Garrett a si mesmo colocaria e que, podendo ser desdobrada em duas versões, é de facto uma só. Essa pergunta é, na versão I, «O que é o povo?» e, na versão II, «Onde está o povo?» A pergunta, um caso típico de dois em um, é toda uma vastíssima questão romântica – estética, filológica, política e filosófica – e, precisamente por ser obviamente romântica e por bater certo com o perfil do autor e da obra, é, a meu ver, a maior armadilha dessa obra maior da nossa literatura (e da nossa teoria cultural e política). Por outras palavras, que aqui não desenvolverei, é uma ilusão de leitura que no entanto foi produtiva durante século e meio de exegese da obra. Ora, é para mim muito curioso que a reacção ao filme de Miguel Gomes tenha reproduzido os exactos termos da história da produção, desenvolvimento e esgotamento deste modelo de leitura das Viagens, de Garrett, que é também todo um modelo de leitura da nossa modernidade.

Claro que a solução mais fácil, para não dizer primária, para os problemas agenciados por uma obra em que a personagem principal só com muita dificuldade – a dificuldade de um míope – consegue progredir até Santarém, não encontrando aí, de facto, o povo mas a tradução do seu Geist em monumentos fundacionais que são ruínas e vice-versa (reporto-me à leitura hoje mais «avançada» da obra, também ela devedora daquela pergunta), consistiria em reconhecer nela um diagnóstico implícito de modernização falhada e atraso, diagnóstico que será exactamente o que a geração de Eça de Queirós, do alto da arrogância de quem possui a dromologia do comboio, produzirá, três décadas mais tarde, elevando o atraso ao estatuto de categoria explicativa de toda a cultura portuguesa desde, digamos, 1580. A dificuldade em amar uma pátria atrasada e, até há pouco tempo, uma reserva de pitoresco para estrangeiros, é uma das heranças mais traumáticas dessa analítica que, porque produzida na imprensa – entre as farpas jornalísticas e os folhetins romanescos de Eça – se auto-reproduziu e multiplicou, ao sabor das revoluções tecnológicas nos média, por todo um século (quem duvida da sua pervivência, leia Vasco Pulido Valente, ou os seus avatares Filomena Mónica, António Barreto, etc.; quem queira certificar-se do seu esgotamento, leia também VPV). Pior ainda, esta analítica legou-nos uma antinomia, naturalmente avessa a qualquer dialéctica, entre atraso e reencantamento (o produzido por retornos como o de A Cidade e as Serras).

Não é seguramente culpa de Miguel Gomes que perante esta constituição do nosso campo cultural (outros diriam «identitário»), o seu filme tenha de ser lido ou como irónica, paródica ou cínica denúncia do atraso – o do campo e dos campestres que bailam ao som de Dino Meira – ou como apelo mal-disfarçado ao reencantamento, como quem passa da Vichyssoise aos rojões e admite que prefere, e no fundo sempre preferiu, os últimos e pode enfim confessá-lo «sem complexos», à imagem de um dos muitos talk shows televisivos em que se apela, de forma politicamente não-inocente, a que «o povo» se mostre «sem complexos», como se o povo só pudesse ser realmente mostrável em registo dessublimado, esse que coincidiria naturalmente com a sua alma – que, ao ser exibida, se afastaria vertiginosamente da ‘nossa’.

Osvaldo Manuel Silvestre

Aquele querido mês de Agosto (IV)

Há um momento decisivo em Aquele querido mês de Agosto, o momento que vivi como aquele em que a engrenagem da ficção começa, de modo literalmente ostensivo, a funcionar no filme. Ocorre na sequência em que, após uma panorâmica de que inferimos que alguém vê ao longe de binóculos – o plano subjectivo denunciado pela imposição do contorno dos binóculos ao frame -, vemos Sónia Bandeira, de costas, observando no seu posto de vigia os pinhais com os binóculos que, percebemos então, eram os seus. Especifico: vemos as costas seminuas de Sónia Bandeira, num plano belíssimo, com uma luz de fim de tarde. É difícil explicar por que razão é este plano que, na minha perspectiva, desencadeia a ficção ou, prefiro dizê-lo assim, nos transporta para esse outro território. Estivesse Sónia vestida de outra forma, sem que as suas costas se oferecessem, de modo tão ostensivo, à voluptuosa contemplação da câmara, e o plano seria talvez mais um a inscrever na lógica documental do filme (a inteligência do cinema, como sabemos, vive de coisas tão pequenas quanto esta). Mas o que fica deste plano não é tanto da ordem do informativo ou do sígnico, como se esperaria do funcionamento do documentário (para isso, ele deveria ser governado por uma economia que aqui não reconhecemos, o que lhe oferece uma significativa margem de dispêndio), e sim da do fantasma que habita toda a ficção. O plano possui aquela composição cuidada que é apanágio dos gandes momentos ficcionais do filme, nuns casos devedora de uma ironia sábia (o plano dos namorados em cima da ponte, no momento do beijo, com o «erro técnico» do sol de frente, no limiar do Kitsch, ou, num enquadramento muito diverso, depois do beijo), noutros dando a ver a herança pictórica do cinema – e é esse o caso, aqui. Existem a este respeito, «planos de passagem», situados entre o documental e o ficcional, como, numa ocorrência decisiva, o plano do enorme marco geodésico no alto da serra, esse momento totémico maior: numa primeira fase, uma criança, no alto do marco, posa para uma fotografia tirada pela mãe, supõe-se, tratando depois de descer dele, ante o nosso olhar preocupado («Vais cair…»); numa segunda fase, em que a contemplação se quer já despreocupada («desinteressada»), o crepúsculo toma conta do totem, que se transforma numa divindade belíssima e temível. Dois vultos projectam então a sua sombra no totem/ecrã, em poses justamente totémicas (as mãos ao alto, em círculo sobre a cabeça). Estamos agora já na lógica do fantasma (a da sala de cinema), e o marco geodésico poderia transformar-se num deus antropomórfico ou abrir-se e arrastar-nos para um mundo de sustos e fascínios.

São momentos, este e o das costas seminuas de Sónia Bandeira, em que a matéria nos faz sonhar – e em que a câmara está lá para nos dar a ver, no limite da exposição, a matéria de que são feitos os sonhos. A diferença entre os dois planos reside em que, no de Sónia, a demorada exibição de uma parte do seu corpo suscita, nos espectadores de cinema que somos, um investimento tipicamente libidinal, até aí ausente da exibição de qualquer outra pessoa/personagem do filme. Com o plano de Sónia, das costas de Sónia, percebemos que o mundo é mais espesso e maior do que o mundo, quando possuído – «penetrado», diria Benjamin – pela câmara cinematográfica. É, em rigor, uma promessa que não cabe e transborda do plano, pedindo, digamos, continuação: que a personagem regresse, que nos seja contada a sua história e que essa história esteja à altura do nosso desejo. Que Sónia seja nesse momento ainda Sónia, uma rapariga da zona em trabalho no seu posto de vigia, ou que esse dado seja já um pré-requisito da ficção, é irrelevante. O que há de relevante no plano é essa passagem, que nele se dá, do contemplado ao sonhado, da coisa fenomenal ao phantasma, esse devir sem o qual não há ficção nem cinema. Mas já não é realmente irrelevante que Sónia esteja, no momento em que a câmara a oferece aos nossos sonhos, a observar atentamente o mundo: porque é nesse momento que o jogo de gato e rato entre quem observa e quem é observado, definidor do cinema documental, é substituído por aquele triunfo da câmara, inaceitável ao documentário, que faz dos sujeitos coisas e dos corpos matérias contempláveis (matérias com que a câmara, na expressão clássica, «makes love»). E, a este respeito, menos irrelevante é ainda que Sónia observe um mundo eminentemente contemplável: serranias abruptas, um mar de pinheiros sem fim, um in-finito. Que é como quem diz: uma paisagem sublime, tão sublime que pede, numa ocorrência única, Bach e não uma canção – música absoluta e não palavras -, uma paisagem que, como o filme insiste, na «parte documental» e nesta que agora se inicia, é tão sublime, isto é, tão irrepresentável, quanto as costas de Sónia, por mais que a câmara nelas se demore (e dir-se-ia que se demora também para nos dar a ver isso mesmo).

É também neste sentido que se me afigura impertinente a obsessão da crítica em decidir em favor ou do documentário ou da ficção. O filme trabalha no sentido de tornar impertinente a necessidade de tal decisão e valoração, uma vez que é estruturado por um conflito não tanto entre documento e ficção mas antes entre o representável e o irrepresentável, que tende a ser decidido em favor deste último, ou seja, em favor de uma derrota. As serranias de Arganil, o mar de verde, as costas de Sónia, as imagens, belíssimas e perturbadoras (para a própria história que se conta e que, nesse momento decisivo, se perde), de um incêndio que é puro cinema (imagens animadas sem profundidade, que pedem trucagem e sobreposições), a canção decisiva em que já não Sónia mas Tânia prefere «morrer de amor» a viver sem o amado, o plano, de uma justeza sublime, em que, para a nossa perplexidade e comoção, Tânia chora e ri ao mesmo tempo (e com que Sónia Bandeira conquista um lugar na história do nosso cinema) – tudo isto é a mostração e demonstração, por imagens, não por «tese», daquilo a que não podemos deixar de chamar «os limites da representação». Que reconhecemos no documentário e na ficção, cujo exemplum é aqui, por uma como que necessidade ontológica, a «história de amor» ou, se se preferir, a sua tradução estética em melodrama: aquele género que confia ao melos tudo aquilo que não crê poder confiar aos instrumentos da representação que são a palavra e a imagem. Lição «negativa» que tanto serve à história de amor como a um documentário que estranhamente não dispensa nem vive sem as legendas de «música de baile».

Osvaldo Manuel Silvestre

Aquele querido mês de Agosto (III)

De onde nos vem a personagem desempenhada neste filme por Paulo Moleiro? Desde logo, de onde vem este rosto tão marcante? Tendo em mente a sua primeira aparição no filme, remando numa canoa no Alva e evidenciando o seu domínio da embarcação no limite do campo, face à câmara, as minhas primeiras reminiscências foram de filmes como The Big Sky, de Howard Hawks, ou A Passagem do Noroeste, de King Vidor. Ambos, reinvenções e mitificações da fronteira, ao longo de rios funcionando como obstáculos para Sísifos. O chapéu de Moleiro, na sua paródia cowboy, como o duro entalhe do seu rosto anguloso, apontam para essa progénie de pioneiros – e poderiam também morar entre a galeria de secundários de Ford, ao lado de Ward Bond, Harry Carey Jr. ou Victor McLaglen.

Ainda assim, resisto ao triunfo da cinefilia a propósito de Moleiro. O papel que no filme representa – o do marginal, ou melhor, e de modo tipicamente indecidível, o do «parasita» – é demasiado relevante na filosofia e economia política de qualquer comunidade (na forma como qualquer comunidade produz os seus limites ético-políticos) para poder ser indexado, e inevitavelmente reificado, à figura heróica do pioneiro. Nesse sentido, e mantendo-o na linha fracturada da fronteira, Moleiro parece-me antes provir de uma linhagem beat e o seu verdadeiro paradigma seria assim Neal Cassady. Isto não faz de Miguel Gomes o seu Kerouac, nem de Aquele querido mês de Agosto uma versão de On the Road. Em momento algum Gomes encenou para Moleiro algo de comparável ao fecho elegíaco do grande livro de Kerouac: «So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the long, long skies over New Jersey … I think of Neal Cassady, I even think of Old Neal Cassady the father we never found, I think of Neal Cassady, I think of Neal Cassady.» [Na primeira versão do romance, a do «scroll», num longo e único parágrafo, Dean Moriarty ainda se chama Neal Cassady.] Nada há de elegíaco no trabalho de Miguel Gomes em torno de Moleiro, como nada existe nele de épico (embora de facto me pareça, como sugeri antes, que a sombra do western mais vincadamente «de fronteira» se denuncia na forma como Gomes vê e nos apresenta Moleiro). Há, sim, um trabalho em torno da mais inabitável das fronteiras, aquela em que o marginal se recodifica como parasita – ou seja, em que nós o recodificamos como tal -, fronteira inscrita no próprio corpo de Moleiro, devastado pelo álcool e por uma série de traumatismos. Como Cassady, Moleiro vive «de esquemas», no limiar da indigência, embora, ao contrário daquele e de toda a sua vasta descendência (apresentada aliás no filme por meio de um imigrante inglês), o sedentarismo leve no seu caso a melhor sobre o nomadismo, o que, digamos, só o «piora», na medida em que o desinveste do romantismo de que a modernidade ungiu as figurações do nómada. O parasita é o marginal da terceira margem do rio, aquela que Moleiro habita simbolicamente ao desempenhar o papel do «tipo que se atira da ponte no Carnaval»: essa ponte de que ele se apossa simbolicamente ao inscrever nela, por meio de pregos, o ponto geométrico do mergulho, i.e., da terceira margem na qual se exibe e só ele precisamente conhece. Nenhum heroísmo, nenhuma negatividade, antes a ambígua situação do «bobo da corte»: aquele que está dentro e fora e que testa, pela sua simples existência, a nossa capacidade para não apenas o admitirmos mas, sobretudo, para o convidarmos para a nossa mesa. Porque, como sempre, o que se joga na dialéctica imprescritível entre o hospedeiro e o parasita é o rosto do nosso presente.

O que há de mais admirável, deste ponto de vista, no filme de Miguel Gomes, é a forma como, sem nenhuma retórica ou exemplaridade (não há sequer uma canção para Moleiro), a personagem de Moleiro dá o tom a um filme que pode ser visto como uma vasta operação de parasitagem, ou melhor, de interrogação sobre o lugar sem lugar e o estatuto sem estatuto do parasita. Quem parasita quem em Aquele querido mês de Agosto? A «parte ficcional» parasita a «documental», como pretende a maioria da crítica? A produção, e o realizador em particular, parasita as pessoas da zona que convoca, usa (e abusa?) para a representação? O cowboy, e o beat, parasitam Moleiro? Miguel Gomes parasita Rossellini? A cidade, de onde vem e onde se «faz» institucionalmente o cinema, parasita o campo? As canções parasitam a pureza da captação do som do vento, dos regatos e dos trinados das aves nas serranias? Perguntas ociosas que de súbito se tornam fundamentais, ou perguntas fundamentais, sem as quais não há cinema (ou arte), que o filme torna ociosas, dando a ver a sua banalidade de base? Ou antes, e se calhar, perguntas morais, às quais só podemos responder, como sempre em arte, de forma extra-moral. Porque, como é evidente, o grande paradigma do parasita ou do bobo da corte é, muito simplesmente, o artista.

Osvaldo Manuel Silvestre

Aquele querido mês de Agosto (II)

Exemplo um: Um camião de bombeiros, vermelho contra o verde dos pinheiros das serras de Arganil, arranca por uma estrada florestal acima. No momento em que arrancam camião e plano – o camião aguarda pela câmara para avançar -, arranca também a música, «Sonhos de Menino» , de Tony Carreira, e as legendas da canção. O camião sobe, a música embala-o, a letra da canção dá-nos a estranha verdade da cena: a memória do lugar da infância, o anseio do regresso ao pátrio ninho, esse idílio em verde protegido por uma corporação de bombeiros. Enquadramento frontal, composição simétrica, cinema primitivo, o camião, um totem rútilo, ao centro: um mundo perfeito e contudo ferido pela perda, um sonho entrevisto ao longe e recuperado sempre demasiado tarde: na reforma ou na tela do cinema. A felicidade é uma utopia cromática (e nacionalista) a vermelho e verde, com céu azul. Não mora ali, nos pinhais de Arganil, nem na tela, onde nada é, mas apenas nos versos, gravados no mundo de sonho projectado na tela, de uma canção «traduzida de estrangeiro». A infância é deveras um país estrangeiro e só regressa quando suplementada, por exemplo, por uma canção (traduzida, ou adaptada, mas verdadeira). Lá ao alto, quando o camião chegar perto do céu.

Exemplo dois: Helder e Tânia estão apaixonados, beijam-se enfim, e celebram o seu amor num passeio de mota. Tânia, atrás, com o capacete dele, um balão metalizado na mão que vai agitando, dando a ver a a sua felicidade. Helder conduz e a felicidade está no próprio acto de conduzir, esse brinquedo de gente grande (e aqui, de quem transita para grande). A câmara acompanha-os no passeio pela estrada que sobe por entre os pinhais. Ouve-se e lê-se «Abraça-me», pelo Trio Odemira, e a mota serpenteia e conquista a suave encosta sem hesitação nem pressa. Passam motoqueiros (os que tinham surgido a abrir o filme, na «parte documental», e agora regressam para esta imperdível celebração), Helder apita, Tânia acena, os motoqueiros idem, o balão ondula, a festa toma conta do mundo. A câmara acompanha firme e fielmente o casal, faz-nos desejar que o passeio, a sequência, não acabem nunca: estes jovens que cavalgam o mundo na sua motoreta são a celebração mais pura do amor como instante sem depois. Estão prontos a desafiar multidões ou a subir ao cume mais alto, abraçados. O mundo celebra-os, os planetas alinham-se em sua homenagem e a própria natureza, ante este abraço ilimitado, parece suspender a sua inumana distância. O balão jubiloso de Tânia faz-nos, mais uma vez, acreditar na possibilidade e potência do amor, e momentaneamente (pelo tempo justamente necessário) esquecer como tudo isto é produto de uma canção que nos pede aquilo que, desde que crescemos, sabemos ser pouco possível: que abracemos o mundo. Desde a esfusiante sequência de Nanni Moretti em Querido Diário, bailando, na sua vespa, ao som de canções, pelas ruas de Roma, que o cinema não era esta coisa elementar e mozartiana, tão intensamente e melancolicamente feliz.

Osvaldo Manuel Silvestre

Aquele querido mês de Agosto (I)

Não estava à espera de ser, de modo tão ostensivo, convidado para uma sessão de leitura, quando comprei o bilhete para Aquele querido mês de Agosto, de Miguel Gomes (MG). Afinal, vai-se ao cinema ver um filme português para, entre outras coisas, não ler legendas – se bem que, entrando no fardo técnico do nosso cinema, muitas vezes elas dessem muito jeito (e aliás, estou há muito convencido de que diferenças de recepção entre público nacional e estrangeiro, como, ainda que em menor grau, entre crítica nacional e estrangeira, se devem em boa parte ao facto de estes últimos beneficiarem à partida de legendas…). Ora, o facto é que Miguel Gomes nos propõe uma vasta operação de leitura, a tal ponto que expressões semioticamente neutras, mas entretanto tornadas pedantes na sua proliferação incontida, como «Ler um filme» – quem não se lembra de Gabriel Alves a declarar «João Pinto está a ler a jogada»… -, se revelam subitamente muito adequadas.

Em geral, e por grosso, Miguel Gomes dá-nos a ler versos. Seria um longo debate saber se nos dá a ler poemas, pelo que me fico pela versão empírica ou, se se preferir, de mercearia: versos. Versos de canções pimba, esclareça-se. Porque o génio de MG não está apenas na utilização da música pimba como banda sonora do filme, e aliás muito para lá disso. Está sim na estranha operação, semiótica e estética, que consiste em inscrever nas imagens sempre tão justas do seu filme a letra das canções que o percorrem, ilustram e, ainda, o narram, suturam e dão a ver. O gesto afigura-se redundante, tanto mais que uma das especificidades desta música reside na dicção clara dos seus praticantes que, na descendência de mestres como Roberto Carlos, sempre se preocuparam com a escansão rigorosa de sílabas, hemistíquios, versos e encavalgamentos, muito ao invés, diga-se, de canções como – é apenas um exemplo – as dos Madredeus, que vivem da neblina ontológica da lusitanidade, justamente traduzida na dicção nebulosa de Teresa Salgueiro.

Esta redundância, contudo, é estratégica no filme e revela a inteligência com que MG compõe o plano, função não apenas de uma arte do enquadramento mas sobretudo da composição dentro do plano. Não se trata apenas de optar por uma estratégia de frontalidade, fazendo o plano durar até à exaustão da perspectiva. Como se vê no plano antológico do beijo em cima da ponte, trata-se sobretudo de uma arte da composição: o casal ao meio do ponte, a banda que entra no campo pela direita, o barco que surge a subir o rio pela esquerda. Exemplos destes sucedem-se. É para esta arte que concorre também a inscrição das letras das canções nas imagens do filme. Como sabemos, há uma longa genealogia experimental para este devir multissígnico e multimédia do cinema, das tabuletas e cartazes urbanos de Vertov n’ O Homem da Câmara de Filmar ao Godard da(s) História(s) do Cinema. Esta não parece ser, porém, a genealogia em que MG inscreve a sua prática da legenda neste filme. O gesto é mais deliberadamente primitivo, embora a sua forçosa contextualização por obras maiores da contemporaneidade como a do referido Godard, a que se poderia acrescentar um Greenaway, torne esse primitivismo uma ocorrência singular de fake. Mas apenas no sentido, diria, em que MG se propõe «brincar ao primitivo», decisão estruturante para todo o filme e que o coloca numa temporalidade estética pós-histórica – a da(s) história(s) do cinema que este filme pressupõe e que, à sua maneira, debita (por exemplo, na brincadeira inicial com o dominó que seria genérico do filme, algo entre a elaboração formal de Saul Bass e genéricos de 007). A legenda com a letra da canção não integra o arquivo do musical de Hollywood, a não ser em regime de excepção. Mas, para lá de ocorrer na tradição recente dos video clips mais conceptuais ou paródicos, ocorre nalguns casos maiores da tradição da animação americana, em que a legenda da canção é acompanhada de um outro trabalho de animação sobre as palavras inscritas na película. E, no filme de MG, tem ainda algo, por paradoxal que pareça, do funcionamento da legenda no cinema mudo, sobretudo naqueles casos em que a legenda «resume», sem de facto o fazer, um longo segmento de película que, na verdade, a dispensa; ou em que «traduz», sem o conseguir, o pathos de certos momentos da história, oferecendo o bónus de uma explicação que as imagens igualmente parecem dispensar (mas essa, admita-se, é uma leitura superficial).

As letras das canções do filme de MG produzem assim uma múltipla contradição dentro do plano, e dentro da nossa experiência de visionamento: por um lado, perturbam e distraem-nos da arte da composição, «dando razão» aos defensores eternos da dobragem como tradução mais fiel da experiência mais pura do visionamento fílmico (uma fidelidade na traição, curiosamente); por outro, criam um efeito múltiplo de redundância, já que (i) a dicção perfeita dos cantores dispensaria legendas, e (ii) estas produzem um efeito análogo ao das legendas que «não acrescentam» ao visível. Esta contradição é, contudo, uma das mais produtivas do filme e uma das mais evidentes marcas da inteligência de MG. Porque nela se joga, para começar, a ética deste filme, toda ela feita de uma atenção empenhada e de um esforço de reconhecimento (na acepção de Charles Taylor) que pede uma recodificação, estética e política, de práticas culturais como a «música pimba» (passo, por isso, a referi-la entre aspas). E porque a inscrição das letras das canções nos solicita a operação filológica da lectio stricta ou, se se preferir, o primado do sentido literal, outra forma de investimento ético. «Ler o que lá está», reconhecer que isso está cá e está cá porque, queiramos ou não, existe, com a força serena das evidências. Ler para ver, mas também, inevitavelmente, ler para crer. Mas, antes disso, ler para reconhecer (um gesto de bem-vinda correcção política). Por exemplo, reconhecer que esta música, estes textos, fazem mundo. E que sem os lermos com a atenção filológica ao literal, não entendemos a «estranheza cultural» deste mundo que é também – quem diria?  – Portugal. Resistir ao impulso para o salto para a interpretação, diferindo-o apenas para o momento posterior à decodificação/compreensão, já que sem essa diferição a interpretação é insustentada – e, inevitavelmente, sustentada apenas no preconceito.

Ou seja; não apenas uma filologia mas, em rigor, uma etnografia da leitura. Nunca as duas disciplinas – cuja intimidade Jorge Luis Borges explorou genialmente no conto «O etnógrafo» – estiveram tão próximas. E nunca foi pois tão justa, e tão imperativa, a expressão pimba «Ler um filme».

Osvaldo Manuel Silvestre

A primeira vaga «maoísta»

Quem, de algum modo, conhece a história dos conflitos ideológicos no campo da esquerda durante as décadas de sessenta e setenta, identifica o papel fundamental que desempenhou o chamado «maoísmo» na construção de um discurso simultaneamente de proximidade e ruptura com as práticas dos partidos comunistas tradicionais, bem como a sua importância na politização de algumas franjas da sociedade, com intensa expressão nos territórios estudantis. Em O um dividiu-se em dois, José Pacheco Pereira (JPP) procede à revisão atenta do conflito sino-soviético, anotando a constituição, um pouco por todo o mundo, de estruturas autónomas alinhadas com as teses de Pequim. A genealogia ideológica da inaugural manifestação portuguesa desse fenómeno – a FAP/CMLP, criada em 1964 – é também objecto de tratamento neste volume, que é apresentado como o primeiro de uma série dedicada a diferentes aspectos dos movimentos radicais de esquerda desses anos.

Como sugere JPP, apesar dos grupos pró-chineses terem adquirido características específicas de acordo com a realidade nacional em que se inseriam, o certo é que a sua matriz é directamente devedora do questionamento chinês e albanês da tese da «coexistência pacífica» defendida por Moscovo. Se, no final da década de cinquenta, os primeiros confrontos, ainda latentes, têm como pano de fundo a questão da cooperação militar e os obstáculos ao programa de armamento nuclear da China, rapidamente a crítica se centra nas acusações do abandono soviético da luta de classes mundial, por entre acusações cruzadas de «revisionismo» e «esquerdismo». Em final de 1963 a cisão estava consumada e a partir desta altura começam a proliferar partidos alinhados com as teses chinesas.

A Sala Magenta

A advertência com que Mário de Carvalho abre o seu último romance sinaliza a condição paradoxal do próprio romance enquanto género. Constituindo-se como representação ficcionada de um mundo que é co-presente ao acto de escrita, o romance tem de reafirmar, a cada instanciação, e a um mesmo tempo, a sua verosimilhança e a sua ficcionalidade. Lê-se na advertência: «A acção e as figuras deste romance reportam-se a um mundo ficcional de entrada franca, sem chaves ou gazuas. Procurar moldes da vida real para acontecimentos e personagens é ter em má conta a imaginação do autor. Pode ser que ele o mereça, mas não os lesados por equívocos de leitura.» (7)

O que isto quer dizer é que o mundo representado deve ser reconhecível, mas toda a referencialidade não deve ser senão intratextual – própria da escrita enquanto acto de fala que cria um mundo imaginário no acto de o escrever. Procurar os seus referentes no mundo real seria desconhecer a pragmática da comunicação literária e aplicar um código de leitura duplamente inadequado: primeiro, porque a este romance não se aplicaria o modo de leitura dos romances-com-chave, e das suas cifras e alegorias; segundo, porque a possibilidade de fazer existir na linguagem o mundo que representa parece residir integralmente na ficcionalidade enquanto exercício de imaginação.

A advertência não deixa, no entanto, de contemplar a possibilidade de uma leitura factual, e de dar voz ao receio dessa leitura. Marcando a distância entre os dois mundos (o da vida real e o da imaginação do autor), reconhece-se, em simultâneo, a sua proximidade, a quasi-contiguidade. A existir, tal leitura da vida real no mundo ficcional resultaria de uma deficiência nos circuitos de produção e recepção do discurso do romance: ou um equívoco no lado da leitura, ou um défice de imaginação do autor, mas nunca produto da sua intencionalidade. Ler o real na ficção resultaria de um fracasso do acto de escrita ou do acto de leitura. Para que o mundo ficcional possa constituir-se, todo o real deve ter sido transfigurado para além dos défices de escrita e dos equívocos de leitura.

Procurar referentes extratextuais para acontecimentos e figuras seria ou sair fora do pacto de leitura da ficção, ou um efeito secundário de um mau exercício da função autoral, como se a escrita só fosse possível a partir de uma contiguidade indicial com acontecimentos e figuras da vida real. Esta indicialidade, que uma chave pudesse vir descodificar, seria ainda uma marca do défice de imaginação, de uma entrada estreita à mercê de uma gazua. Ao mesmo tempo, o desejo de proximidade entre real e ficção constitui o paradoxo do romance, já que este quer representar uma experiência do mundo que é contemporânea e co-extensiva com o acto de escrevê-la.

A crítica e Margarida Rebelo Pinto

Depois da capa da LER nº 3, neste fim-de-semana o último romance de Margarida Rebelo Pinto (MRP) teve direito a resenhas destacadas no Ipsilon e no Actual, por Maria Conceição Caleiro e Rogério Casanova, respectivamente. Lendo os textos, como já lendo a entrevista de Carlos Vaz Marques, fica-se com a sensação de que um grosso equívoco paira por aqui. O equívoco é o que consiste em dar atenção crítica a quem passa melhor sem ela (digo-o no próprio interesse de MRP); e em dar atenção crítica no modo em que ela ocorre nos três casos: isto é, de forma mais ou menos desinvestida e ressalvada ou pela ironia ou pela mordacidade. Chama-se a isto, em rigor, uma contradição performativa e não parece haver volta a dar-lhe, tanto mais que as pessoas em causa não são propriamente incompetentes. Ou seja: houveram-se com a encomenda da única forma que, a seu ver, lhes foi possível. Mas se é assim, só podemos concluir que a encomenda é impertinente, pelo menos tanto como os textos em causa, na óbvia imotivação da sua putativa necessidade.

 
O equívoco vem já dos tempos do DNA e do seu então director, que se lamentava periodicamente de a crítica não enfrentar o fenómeno da literatura light. Falsa questão, pois, como Pedro Mexia já disse (e não me lembro se o escreveu também), os leitores de MRP não lêem resenhas em suplementos literários; e os leitores destes não lêem MRP. A que atribuir então esta missão auto-delegada, do Público e do Expresso, no sentido de dedicarem resenhas longas ao romance de MRP? Podemos invocar o mercado e o peso dos números; ou o papel supostamente pedagógico de quem – autora e editora – assim «arrasta para a leitura quem habitualmente não lê». Mas este último argumento é também o mais demagógico e inútil: «arrastar pessoas para a leitura» não é em si um mérito, tanto como «arrastar pessoas para o consumo de charros» não é necessariamente um mal: depende do uso que se dá a essas coisas e sobretudo do que sucede depois. Se um/a leitor/a não sair de romances como os de MRP para outro tipo de livros, não se vê em que é que essa ocupação do seu tempo seja superior àquela que consiste em gastá-lo na leitura de jornais (por mim, vou ao ponto de sugerir O Jogo, aliás um jornal competente) ou mesmo na de legendas de séries de TV. A leitura, em si, sejamos claros, não é um bem: depende, sempre, do que se lê e de como se lê. E a evidência empírica demonstra à saciedade que quem lê autores como MRP por sistema não passa mais tarde a, digamos, Thomas Mann. Pretender o contrário – e é curioso como os eternos advogados desta tese beata são os editores de lixo literário – consiste em supor uma espécie de bondade ontoteológica no acto de ler que integra o legado mais cansativo e dispensável do humanismo.