Understanding New Media

Nunca a expressão «cidadãos-jornalistas» foi tão apropriada. Talvez por isso, as forças do regime tenham começado agora a destruir telemóveis, atacando os seus utilizadores, o que se parece muito com desespero. A velha confusão entre a notícia e o seu portador, com o espectáculo do seu ódio deslocado. Ou talvez não: porque agora a notícia coincide com o portador, e é para este efeito de hipermediação, e hipergeração, que o regime iraniano não está, como é manifesto, preparado (algum estaria?). Preparou-se para a sabotagem electrónica, é verdade, segundo a economina do modelo clássico da contra-informação, ainda «realista», modelo que subjaz também à proibição e extradição física do jornalista, esse tropo da epistemologia (e da epopeia) moderna da verdade como «correspondência». Mas não podia prever que as ruas de Teerão se tornassem um instantâneo, e infinitamente reduplicado, palco global, com todas as encenações e todas as verdades produzidas pela tecnologia dos média. Ou que a esfera pública finalmente realizasse todas as promessas do Iluminismo e não conhecesse limites – fisicos, sociais, «nacionais», civilizacionais – à realização de todo o seu potencial emancipatório. Não é, de facto, uma revolução, o que está a ocorrer em Teerão, mas muitas ao mesmo tempo. E, como nas revoluções, o que surpreende não é apenas que ocorram num tempo de repente fora dos eixos, mas que ocorram ali, onde supostamente não haveria condições para tal.

P.S. Uma pergunta para os teóricos: porque são os vídeos que nos chegam do Irão tão instantaneamente «bons»? Por que razão temos a sensação de que nestes vídeos de menos de 1 minuto ou, no máximo, de 3 ou 4, se resume uma das histórias do cinema, aquela centrada na «impressão de realidade», com todo o seu arsenal de técnicas e aparatos (grão e desfocagem, «steady cam» ou a sua ostensiva denúncia, plano sequência e tempo real, câmara subjectiva, etc., em regime «vérité» ou paródico)? Brian de Palma já tinha genialmente intuído e demonstrado, em Redacted, que o cinema é hoje um suporte, ou frame, entre outros; e que é quando consegue funcionar como meta-frame (ou, o que é pragmaticamente o mesmo, quando se torna invisível) que o seu lugar entre os novos média não se anula na reivindicação obsoleta da «especificidade» da sua linguagem. De facto, não é só de convergência mediática que a câmara de vídeo do telemóvel nos fala; antes e depois disso, trata-se de um dispositivo de compactação histórico e estético, que faz dos 100 anos de cinema não uma «base de dados» mas uma camada (na acepção das do cortex cerebral) de uma muito particular filogénese: a da longa aprendizagem do enigma da imagem técnica. Vilém Flusser dizia que os «aparelhos» são brinquedos que o utilizador habita por dentro, quando consegue explorar todas as potencialidades do seu programa (e os iranianos têm dado impressionantes lições nesse domínio). O que é ainda uma forma de ratificar a intuição de Benjamin, segundo a qual a tecnologia, os aparelhos, nos dão a ver a nossa difícil aprendizagem do inumano em nós. Ou, se se preferir, do nosso emancipatório devir inumano, iniciado com a primeira ferramenta produzida pela hominização. Também aí, estamos neste momento a perceber – em directo – a inutilidade da analítica humanista.

[A ilustração magnífica sem a qual este post não existiria é de Brian Stauffer e foi publicada no The New York Times.]

Acho difícil

Hoje, no Público:

“Na sala encontravam-se José Blanc de Portugal e o general Ramalho Eanes. O ministro agradeceu àqueles que ajudaram o país a fazer justiça a Jorge de Sena e a que se devolvesse Sena aos portugueses através da Biblioteca Nacional.”

Estes tempos vagarosos (V)

Há um elemento que aproxima o clip do tema de will.i.am sobre Obama do poema de Cláudia Santos Silva: a exploração da estética do preto e branco, no clip e nas fotos que acompanham e «ilustram» o poema. Na era do digital, que é a era da saturação, o p/b parece ter sido chamado à linha da frente de um projecto, informal e disseminado por todo o campo dos suportes artísticos, de reencantamento por primitivização. No cinema, o projecto ocorre ciclicamente, mesmo antes ou, depois, no exterior do digital, mobilizando cineastas maiores ou mais pequenos – Truffaut, Woody Allen, Jarmusch, João Botelho, etc. – e suscitando denúncias como a de Godard a propósito do último Truffaut (o de Vivement dimanche), centrada, se bem recordo, no carácter meramente fetichista de um p/b encarregado de transportar consigo a possibilidade de uma ressurreição do film noir, como se este fosse, apenas, um efeito de fetichismo tecnológico – ou, se se preferir, uma reificação, por via do p/b, do «cinema clássico.

Nos novos média, como a fotografia, o vídeo digital ou a net em versão YouTube, o p/b não é já, necessariamente, função de uma opção de partida por um suporte, como na época da película e da revelação química, mas uma possibilidade mais a jusante, que a tecnologia actual disponibiliza no mesmo plano de uma série de outras: cor ou sépia, por exemplo (Manovich chamou a isto a variabilidade dos novos média, ou seja, a capacidade para os seus objectos existirem em mais do que uma versão). O digital, na medida em que critica poderosamente a aderência clássica da tecnologia ao programa representacional adoptado, corrói o pesado investimento ontológico que a fotografia, mais do que o cinema, sempre fez no p/b, bem patente aliás no carácter excepcional da cor (ou pelo menos drasticamente minoritário) na longa história da fotografia artística, mesmo quando no plano social e mediático (o dos seus usos «médios») o p/b se torna não apenas muito minoritário mas reservado sobretudo àqueles momentos em que os próprios média parecem apelar à ontologia fatal do p/b. Por exemplo, nas fotos de personalidades públicas que quando, no dia posterior ao seu falecimento, chegam à primeira página, o fazem não raro em p/b, num esforço de reencantamento em que o p/b é estratégico para, por contraste, reintroduzir nem que uma reminiscência do carisma do morto (mais tecnicamente, da sua aura).

Dicionários & funcionários (II)

Volto à minha inexistente antologia, uma vez que todo este arrazoado serve de facto para apresentar aquele que é o meu «poema de dicionário» preferido em português de Portugal (que na altura incluía as colónias): «Amor das Palavras», de Rui Knopfli, incluído no seu primeiro livro, O País dos Outros, de 1959. Escrevi em tempos sobre o potencial didáctico deste poema, mas queria concentrar-me agora na questão do dicionário, ou melhor, na da historicidade da nossa relação com o dicionário «na era da acessibilidade técnica». Passo, pois, a reproduzir o poema, ligando as ocorrências lexicais mais problemáticas às soluções propostas pela recente ferramenta linguística em linha Português Exacto. Registo no mesmo plano os casos em que a ferramenta se revela impotente, impotência que opto por não suplementar com o recurso a outras ferramentas: 

AMOR DAS PALAVRAS

Amo todas as palavras, mesmo as mais difíceis
que só vêm no dicionário.
O dicionário ensinou-me mais um atributo
para o sabor dos teus lábios.
São doces como sericaia.
Faz-me pensar ainda se a tua beleza não será
comparável à das huris prometidas.
No dicionário aprendi que o meu verso é
por vezes fabordão e sesquipedal.
Nele existe o meu retrato moral (que
não confesso) e o de meus inimigos,
rasteiros como seramelas sepícolas
e intragáveis como hidragogos destinados à comua.
O dicionário, as palavras, irritam muita gente.
Eu gosto das palavras com ternura
e sinto carinho pelo dicionário,
maciço e baixo, e pelo seu casaco, azul
desbotado, de modesto erudito.