Os Livros Ardem Mal

Aquele querido mês de Agosto (VIII)

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Domingo, 21-09-2008

O filme de Miguel Gomes descende de uma linhagem na qual a «música de baile» desempenha um papel de referência na moderação das altas exigências que a linhagem crítica, de Kant a Adorno, coloca à obra de arte, forçando-nos a baixar a temperatura teórica de noções operatórias que se foram transformando em imperativos («finalidade sem fim», por exemplo); a linhagem da festa e da dissolução do sujeito na experiência participada e ritualizada da arte, como aliás o cinema foi por longo tempo, das tendas de circo às vastas catedrais modernas que foram as grandes salas de cinema até aos anos 60-70. Não promete uma crítica do existente, optando antes por fazer um elenco de algumas das formas possíveis da good life; e, quando entra numa deriva meta-artística, fá-lo no regime deflacionado de quem não esquece que a arte é jogo e o jogo uma decisiva forma de vida. Propósitos modestos mas sages; e saudáveis, na medida em que dessacralizam a noção de arte que herdámos quer da experimentação moderna sobre as formas, quer da filosofia e crítica que a foi acompanhando e nos foi exigindo uma dieta tantas vezes imoderada (por mais que se goste de Straub, Godard, Peter Watkins ou Pedro Costa, quem não precisa de os alternar com Ford, Hawks, Sergio Leone ou todo o cânone B de Manny Farber?). E que o consiga fazer sem abdicar de uma frutuosa e gozosa experimentação e auto-reflexividade é a melhor medida das suas muitas qualidades, de entre as quais cumpre destacar a auto-irrisão com que enfrenta os seus problemas materiais e formais.

Sem saber bem porquê, mas decerto que por tudo isto, veio-me várias vezes à mente Tarantino, ao ver Aquele querido mês de Agosto. Depois, tentando perceber, ocorreram-me duas razões, ou melhor, «dois» Tarantinos: o que congemina as incríveis bandas sonoras dos seus filmes; o que fabricou a fabulosa sequência inicial (a do genérico) de Jackie Brown. O primeiro Tarantino parece-me um muito evidente mestre de Miguel Gomes, nesta extraordinária reciclagem do «pimba» que consegue fazer-nos ansiar pelo CD com a banda sonora do filme, trate-se da recuperação das versões originais, trate-se de versões magníficas pela «Estrelas do Alva», nalguns casos superiores aos originais. É difícil não reconhecer aqui a lição de Tarantino, nessa sua pulsão necromântica da pop mais subalterna ou da soul de terceira linha, tão justamente esquecida até ao seu revisionismo triunfante. O segundo Tarantino desta minha lista é aquele que, nos 3.47 minutos da canção de Bobby Womack, consegue não só dizer-nos tudo sobre a personagem de Pam Grier – a pose hierática no enquadramentro de perfil e em plano americano, a elegância da diva em contrapicado lateral e frontal, o plano aproximado do rosto escultórico, e, depois, a aceleração ansiosa, a fragilidade do humano, a corrida para não perder o avião e essa última oportunidade, num enquadramento muito fiel ao inicial, mas já demasiadamente do lado de cá – como colocar algumas das questões básicas do cinema, no espantoso início da sequência: se é o fundo que se desloca ante a imobilidade da actriz, e se isso é uma óbvia ilusão, como percebemos no fim desse início da sequência, quando Grier acelera, imovelmente, para fora do campo, em que sentido é o cinema 24 imagens por segundo? Imagens animadas ou, mais modestamente, aceleradas e projectadas numa parede, que assim se torna (falsamente) móvel, ainda que sem qualquer vestígio de profundidade, uma vez que Tarantino nos dá antes, nos azulejos da parede, o puro espacejamento da grelha abstracta tão cara à arte moderna, em tempos relevada por Rosalind Krauss. Um truque óbvio mas sempre fascinante (e, na sua meta-evidência, godardiano, de mais de uma maneira: há coisas muito assim em Les carabiniers, por exemplo), como igualmente fascinante é o trabalho de Tarantino sobre o fora-de-campo de onde emerge enigmaticamente Grier e pelo qual é engolida, no fim da passadeira rolante (o admirável enquadramento, na dureza do seu corte, não nos deixa dúvidas sobre o carácter contingente do campo mostrável).

De tudo isto é possível encontrar não ecos mas sintonias no filme de Miguel Gomes, que também ele rumina a problemática ontologia da imagem cinematográfica para depois brincar com toda a seriedade com ela, como por exemplo na notável cena da conversa sobre a génese da sua participação no filme entre os dois cidadãos locais que são dois dos melhores actores do filme, num varandim, que é todo um plateau, sobre as montanhas (todo um cenário de sonho). Uma cena de «apanhados» e uma cena em que a fronteira entre o documentário falsificado e a ficção do real é não tanto impossível quanto estéril, já que ela nos sugere antes que toda a naturalidade será encenada, e por isso objecto da nossa preconceituosa desconfiança, e que em toda a encenação mora o rosto mais fiável do cinema ou, se se preferir, da verdade. Ou, logo a seguir, na cena em que as mesmas duas personagens, ao passearem na aldeia, se deparam com a anciã que, em sequência anterior, protagonizara um filme de terror que é projectado para o povo da aldeia, entre o qual se encontra ela mesma, actriz e espectadora – e agora comparsa dessas duas estrelas locais na arte da não-representação para a câmara. Não me atrevo a sugerir que essa anciã é a nossa Pam Grier, mas apenas porque assim como Grier emerge no filme de Tarantino vinda de um fora-de-campo que é, em rigor, a Blaxploitation, a América negra e o seu lugar secundário (que é também o lugar secundário de Grier), todas as personagens do filme de Miguel Gomes vêm dessa continuidade e contiguidade essencial entre campo e fora-de-campo que o filme dá a ver na sua negociação interminável entre documentário e ficção, subalternidade e «estrelato» ou, o que viria antes de tudo isso mas vem de facto sempre depois, vida e arte.

Osvaldo Manuel Silvestre

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