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Aquele querido mês de Agosto (IV)

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Segunda-feira, 01-09-2008

Há um momento decisivo em Aquele querido mês de Agosto, o momento que vivi como aquele em que a engrenagem da ficção começa, de modo literalmente ostensivo, a funcionar no filme. Ocorre na sequência em que, após uma panorâmica de que inferimos que alguém vê ao longe de binóculos – o plano subjectivo denunciado pela imposição do contorno dos binóculos ao frame -, vemos Sónia Bandeira, de costas, observando no seu posto de vigia os pinhais com os binóculos que, percebemos então, eram os seus. Especifico: vemos as costas seminuas de Sónia Bandeira, num plano belíssimo, com uma luz de fim de tarde. É difícil explicar por que razão é este plano que, na minha perspectiva, desencadeia a ficção ou, prefiro dizê-lo assim, nos transporta para esse outro território. Estivesse Sónia vestida de outra forma, sem que as suas costas se oferecessem, de modo tão ostensivo, à voluptuosa contemplação da câmara, e o plano seria talvez mais um a inscrever na lógica documental do filme (a inteligência do cinema, como sabemos, vive de coisas tão pequenas quanto esta). Mas o que fica deste plano não é tanto da ordem do informativo ou do sígnico, como se esperaria do funcionamento do documentário (para isso, ele deveria ser governado por uma economia que aqui não reconhecemos, o que lhe oferece uma significativa margem de dispêndio), e sim da do fantasma que habita toda a ficção. O plano possui aquela composição cuidada que é apanágio dos gandes momentos ficcionais do filme, nuns casos devedora de uma ironia sábia (o plano dos namorados em cima da ponte, no momento do beijo, com o «erro técnico» do sol de frente, no limiar do Kitsch, ou, num enquadramento muito diverso, depois do beijo), noutros dando a ver a herança pictórica do cinema – e é esse o caso, aqui. Existem a este respeito, «planos de passagem», situados entre o documental e o ficcional, como, numa ocorrência decisiva, o plano do enorme marco geodésico no alto da serra, esse momento totémico maior: numa primeira fase, uma criança, no alto do marco, posa para uma fotografia tirada pela mãe, supõe-se, tratando depois de descer dele, ante o nosso olhar preocupado («Vais cair…»); numa segunda fase, em que a contemplação se quer já despreocupada («desinteressada»), o crepúsculo toma conta do totem, que se transforma numa divindade belíssima e temível. Dois vultos projectam então a sua sombra no totem/ecrã, em poses justamente totémicas (as mãos ao alto, em círculo sobre a cabeça). Estamos agora já na lógica do fantasma (a da sala de cinema), e o marco geodésico poderia transformar-se num deus antropomórfico ou abrir-se e arrastar-nos para um mundo de sustos e fascínios.

São momentos, este e o das costas seminuas de Sónia Bandeira, em que a matéria nos faz sonhar – e em que a câmara está lá para nos dar a ver, no limite da exposição, a matéria de que são feitos os sonhos. A diferença entre os dois planos reside em que, no de Sónia, a demorada exibição de uma parte do seu corpo suscita, nos espectadores de cinema que somos, um investimento tipicamente libidinal, até aí ausente da exibição de qualquer outra pessoa/personagem do filme. Com o plano de Sónia, das costas de Sónia, percebemos que o mundo é mais espesso e maior do que o mundo, quando possuído – «penetrado», diria Benjamin – pela câmara cinematográfica. É, em rigor, uma promessa que não cabe e transborda do plano, pedindo, digamos, continuação: que a personagem regresse, que nos seja contada a sua história e que essa história esteja à altura do nosso desejo. Que Sónia seja nesse momento ainda Sónia, uma rapariga da zona em trabalho no seu posto de vigia, ou que esse dado seja já um pré-requisito da ficção, é irrelevante. O que há de relevante no plano é essa passagem, que nele se dá, do contemplado ao sonhado, da coisa fenomenal ao phantasma, esse devir sem o qual não há ficção nem cinema. Mas já não é realmente irrelevante que Sónia esteja, no momento em que a câmara a oferece aos nossos sonhos, a observar atentamente o mundo: porque é nesse momento que o jogo de gato e rato entre quem observa e quem é observado, definidor do cinema documental, é substituído por aquele triunfo da câmara, inaceitável ao documentário, que faz dos sujeitos coisas e dos corpos matérias contempláveis (matérias com que a câmara, na expressão clássica, «makes love»). E, a este respeito, menos irrelevante é ainda que Sónia observe um mundo eminentemente contemplável: serranias abruptas, um mar de pinheiros sem fim, um in-finito. Que é como quem diz: uma paisagem sublime, tão sublime que pede, numa ocorrência única, Bach e não uma canção – música absoluta e não palavras -, uma paisagem que, como o filme insiste, na «parte documental» e nesta que agora se inicia, é tão sublime, isto é, tão irrepresentável, quanto as costas de Sónia, por mais que a câmara nelas se demore (e dir-se-ia que se demora também para nos dar a ver isso mesmo).

É também neste sentido que se me afigura impertinente a obsessão da crítica em decidir em favor ou do documentário ou da ficção. O filme trabalha no sentido de tornar impertinente a necessidade de tal decisão e valoração, uma vez que é estruturado por um conflito não tanto entre documento e ficção mas antes entre o representável e o irrepresentável, que tende a ser decidido em favor deste último, ou seja, em favor de uma derrota. As serranias de Arganil, o mar de verde, as costas de Sónia, as imagens, belíssimas e perturbadoras (para a própria história que se conta e que, nesse momento decisivo, se perde), de um incêndio que é puro cinema (imagens animadas sem profundidade, que pedem trucagem e sobreposições), a canção decisiva em que já não Sónia mas Tânia prefere «morrer de amor» a viver sem o amado, o plano, de uma justeza sublime, em que, para a nossa perplexidade e comoção, Tânia chora e ri ao mesmo tempo (e com que Sónia Bandeira conquista um lugar na história do nosso cinema) – tudo isto é a mostração e demonstração, por imagens, não por «tese», daquilo a que não podemos deixar de chamar «os limites da representação». Que reconhecemos no documentário e na ficção, cujo exemplum é aqui, por uma como que necessidade ontológica, a «história de amor» ou, se se preferir, a sua tradução estética em melodrama: aquele género que confia ao melos tudo aquilo que não crê poder confiar aos instrumentos da representação que são a palavra e a imagem. Lição «negativa» que tanto serve à história de amor como a um documentário que estranhamente não dispensa nem vive sem as legendas de «música de baile».

Osvaldo Manuel Silvestre

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