Os Livros Ardem Mal

Aquele querido mês de Agosto (VII)

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Quinta-feira, 18-09-2008

É talvez altura de reorientar a agulha da discussão, para o que me sirvo de uma palavra que Rui Bebiano decisivamente introduziu nela: dignidade. A dignidade das pessoas «retratadas» no filme, um filme em que, como diria Howard Hawks, a câmara é colocada à altura dos olhos das pessoas; a dignidade da «música pimba» nesse retrato. E porque não, se do que se trata, em Aquele querido mês de Agosto, é de recuperar, por meio do «pimba», a música (a arte) como uma «forma de vida», numa acepção que é cerradamente wittgensteiniana mas que, por isso mesmo, nos oferece toda uma antropologia da experiência estética, tal como ela, de facto, ocorre na vida de todos os dias? «Toda a música é música de baile», diz alguém, doutrinariamente, logo a abrir, acrescentando uma modalização decisiva, cuja «letra» reconstituo aproximativamente: se, e quando, executada em ambiente de arraial. Desse ponto de vista, a sequência mais extraordinária do filme é seguramente aquela em que se ouve «A casa nocturna», dos Diapasão.

Passo a descrevê-la: no início, a música está chocantemente em off, já que acompanha, sem produzir a priori qualquer efeito ilustrativo, a imagem de um javali a ser pendurado e esfolado. Podia ser cinema etnográfico, não fora a banda sonora, que falsifica o ethnos e nos remete para um fora de campo opaco e enigmático, e tão-mais quanto Miguel Gomes estica a duração desta primeira cena ao máximo. Num segundo momento, o plano é de Marante, cantando a extraordinária história desta canção moral. Aqui, como já sucedera com o javali, a câmara aperta o plano em torno do cantor, cortando-o pelo tronco e explorando corpo e performance (inolvidável, diga-se). A sequência é um daqueles momentos em que a enorme inteligência deste filme se manifesta, em boa parte ao retardador, pois só mais à frente perceberemos que a canção prefigurava já a história do pai e mãe de Tânia, ou um dos seus desenlaces possíveis (cabe-nos escolher, de acordo com a nossa constituição ético-afectiva). Mas é a construção da sequência que contém em si toda uma lição de cinema. Porque o mesmo plano apertado do javali e do esfolador, em primeiro lugar, ou de Marante, depois, produz, em função da articulação com a banda sonora, um efeito radicalmente oposto: no primeiro momento, e à primeira vista, o essencial do plano parece ser a minúcia cirúrgica do olhar da câmara que nos dá o espectáculo moroso do animal a ser pendurado e esfolado, mas de facto apercebemo-nos de que o elemento decisivo está fora-de-campo pois a música faz com que a imagem «clínica» do animal a ser esfolado choque com o pathos das palavras e da voz de Marante, o que nos deixa divididos, na fenomenologia da nossa percepção, entre imagem e som, e nos «dá a ver» o carácter factício dessa justaposição. O plano, digamos, dá-nos a ver a montagem, no seu funcionamento técnico e (ontologicamente) aberrante, coisa que muitos traduziriam, como se sabe, por «dá-nos a ver o que é o cinema»; no segundo momento, a cena primitiva do filme, o arraial, e a cena primitiva do cinema, o rosto como espelho e espectáculo da alma (imagem animada da alma, passe o pleonasmo), estão ambas contidas na canção e na performance do cantor: rosto, gestualidade, voz. É como se a performance corporal do cantor absorvesse em si todo o campo e suspendesse essa deslocação para o fora-de-campo que, sendo activada pelas palavras da canção sobre uma «casa nocturna», é contudo bloqueada pelo enquadramento que nos reconduz ao corpo e à performance nocturna de Marante. Como se, ao contrário da cena do esfolador que nos deixava perplexos pela falta de sintonia entre imagem e banda sonora, agora percebêssemos que esfolador e esfolado moram no corpo uno do cantor-artista, esse cordeiro sacrifical de todos nós – o que é talvez o mesmo que dizer que a cena primitiva do cinema vai gradualmente triunfando sobre a cena primitiva do filme, ou pelo menos sobrepondo-se a ela, já que é exactamente a essa sobreposição da alma sobre a festa que assistimos nos planos decisivos de Tânia/Sónia Bandeira como cantora do «agrupamento musical Estrelas do Alva», em especial nesse momento belíssimo em que canta «Morrer de Amor» e, ao acabar, fecha os olhos e inclina a cabeça, num tristíssimo assentimento (e nós com ela).

Em rigor, é nesta dimensão performativa da «música de baile» que mora o segredo do filme, que nos diz a todo o instante que a arte é, nos seus melhores momentos, uma coisa sem maiúscula mas, por isso mesmo, com a dignidade das (pequenas) coisas que enchem de sentido, festa e melancolia o dia-a-dia, abrindo-lhe, em certas raras ocorrências, uma dimensão insuspeita, enigmática e maior do que a vida, precisamente por estar fora-de-campo. Ou, o que dá no mesmo, por em certos raros momentos um só rosto, qual buraco negro, poder absorver e anular, numa aberração poderosa, a dicotomia campo/fora-de-campo.

Osvaldo Manuel Silvestre

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