Os Livros Ardem Mal

Aquele querido mês de Agosto (VI)

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Quarta-feira, 17-09-2008

A sensação que tive, ao ver o filme, foi a de que ele é mais um sinal revelador do esgotamento dessa antinomia oitocentista – e de todos os modelos analíticos e metacríticos que sobre ela se edificaram, de António Sérgio a Vasco Pulido Valente, a Eduardo Lourenço e, se calhar, Boaventura Sousa Santos – e abre vias de superação para ela, a golpes de talento e (afortunado) desarrincanço. Seria talvez altura de passar àquilo que a este respeito o filme de Miguel Gomes nos ensina: que Portugal já não é cidade e serras, pois a «música pimba» não é um fenómeno definidor do «campo», sendo antes a banda sonora da nossa endémica suburbanização pós-Europa. A «música pimba», digamo-lo assim, está literalmente às portas da cidade, o mesmo é dizer, é já parte invasiva dela; é aliás, e em mais de um sentido, um produto típico da dialéctica, moderna por excelência, centro-periferia, já que boa parte dos seus autores, com Tony Carreira à cabeça, a aprendeu e amalgamou em Paris, ou «entre Braga e Paris», para parafrasear essoutro marco genial do turbo-pimba que foi António Variações e que preferia, como se sabe, Nova Iorque.

A esse título, aliás, o filme de MG envergonha os envergonhados cultores locais dos Cultural Studies, que não souberam ver, talvez por excesso de bibliografia anglo-saxónica, como o «pimba» é um muito rico e possível objecto dessa área de estudos entre nós – preferindo, por razões de uma óbvia ideologia do estético, fazer «etnografias do Bairro Alto». É isso que MG nos dá a ler na sua opção por legendar as canções do seu filme. Mas ao fazê-lo, dá-nos também a ver este «híbrido», tipicamente in-between, que é o «pimba»: canções que são muitas vezes versões (transduções, apropriações no limite do direito de autor, etc.) de canções estrangeiras, adaptadas à «casa portuguesa» mas que, por isso mesmo, debilitam a carga traumática da dialéctica centro-periferia herdada da modernidade cultural e política, na medida em que a parasitam sem vergonha; canções «em português» que, por isso mesmo, resistem ao triunfo do «International English» que se vai tornando avassalador na cena rock, ao contrário do que ocorre nesse outro híbrido suburbano que é o rap, no qual a defesa do português coincide, por vias muito travessas, com a do «pimba», e que por isso tentam recuperar uma acepção pura e plena de língua materna, que contraditoriamente a própria natureza deste híbrido musical «traduzido» põe em causa.

Não vale, pois, a pena apelar a estratégias brechtianas como terapia para a viscosidade do «pimba», que estaria pela viscosidade deste «bom povo» (mas o problema é que este quadro analítico é por completo ignorado pelo filme de Miguel Gomes). Devíamos agradecer, creio, a Miguel Gomes por ter resistido a recorrer ao bónus de boa-consciência que o brechtianismo sempre disponibiliza a quem decida envergar as suas grossas dioptrias. Aliás, o brechtianismo é de há muito uma produtiva estratégia do discurso publicitário – naqueles casos, muito frequentes, em que a publicidade dá a ver a sua estratégia, partilhando connosco a sua inteligência e tornando-nos apetentes do consumo de um produto caucionado por uma inteligência desdobrada e quase transcendental – ou de formas híbridas, entre arte e publicidade, como os vídeo-clips. Warhol, como sabemos, deixou bem clara a ilusão e esterilidade de uma posição brechtiana no capitalismo tardio e nisso mesmo, ou seja, nessa estratégia viscosa e apática, residiu grande parte do seu génio e da sua incomodidade para a crítica mais modernista ou brechtiana (o que neste caso significa o mesmo). E também não me parece que esse putativo brechtianismo ilibe um Nanni Moretti de contaminações, digamos, «pimba». Que eu saiba, Flashdance, que Moretti imortaliza em Querido Diário, recuperando memoravelmente Jennifer Beals bem antes de A Letra L, foi no seu tempo coisa pimba e é duvidoso que tenha deixado de o ser (e idem para os Abba, apesar dos delírios Queer, e da vampirização deles por Madonna, ou por causa disso mesmo – a não ser que, abonados em Susan Sontag, concedamos ao Camp o privilégio, digno de um transcendental, de uma irrestrita autoconsciência, privilégio que ao mesmo tempo não admitimos conceder ao «pimba», vá lá saber-se porquê); e, ainda em território morettiano, como esquecer o clímax de Palombella Rossa, a piscina esvaziando-se para toda a gente acorrer a uma TV no bar e aí assistir, de lágrima ao canto do olho e numa recuperação do vibrante modo comunitário do cinema clássico, ao culminar do pastelão em que David Lean transformou Doutor Jivago? Mas sobretudo, este modelo de análise, que desejaria que o filme nos oferecesse o objecto e a indispensável crítica, continua refém daquela antinomia atraso/reencantamento, antes referida, e típica da dialéctica moderna. Para a qual, se isto é o povo, então a única conclusão aceitável seria a de que ele continua muito necessitado de Luzes (aqui e no Alasca, em Minas Gerais e na Provença e em todo o lado e para todo o sempre, seria caso para dizer). Embora, logo a seguir, se confesse – o que eu seria incapaz de fazer – que um filme destes só não é perigoso para mentes avisadas e vigilantes. Leo Strauss diria, muito a propósito, que mais uma vez se aprende como as Luzes se devem derramar com parcimónia sobre a plebe…

Dir-se-á que evito a questão da inautenticidade desta música, cuja performatividade não poderia por isso não ser inautêntica. Na verdade, não tenho tratado doutra coisa. Mas, nesta área, convinha distinguir entre o autêntico em sede artística e o autêntico em sede estética. Ora, desta segunda perspectiva, o «pimba» é, neste filme, tão autêntico, nos efeitos – afectivos, éticos e estéticos – que desencadeia no seu público quanto o rap nas periferias lisboetas em que por seu intermédio se vai reinventando o gangsta norte-americano, o rock na cena urbana e suburbana nacional que se deseja ou «anglo-americana» (e não só, como se constata no momento em que o filme nos apresenta uma banda gótica ensaiando na garagem, creio que em Oliveira do Hospital), o fado no seu locus lisboeta manhoso, hoje recodificado em «world music chic», ou o canto alentejano no seu contexto patriarcal e machista. É uma questão de escolher, na nossa alma, entre as versões do autêntico promovidas por cada uma destas formas musicais… Porque em sede estética autêntico e inautêntico são função de contexto e uso, o que contudo não obvia a situações de pluralismo ou «jogo», na acepção schilleriana, com as nossas próprias reacções estéticas. Posso lacrimejar num melodrama por causa da mais-valia afectiva trazida por uma canção a uma cena, sem que isso signifique que essa canção se torne esteticamente importante para mim ou ponha em causa o meu gosto: o que isso significa é que a canção desencadeou em mim uma catarse que sem ela seria mais difícil, pelo que fico, momentaneamente ou não, em dívida para com ela (o que me acontece sempre que vejo Música no Coração e a muitos, que não a mim, com a canção de Casablanca). Posso sair deste filme a cantarolar Dino Meira (no meu caso aconteceu-me com «Morrer de Amor» de José Cid, aliás uma boa canção), sem que isso signifique mais do que a admissão de que a nossa relação com as artes não se processa necessariamente, ou sempre, por intermédio de «belas formas» ou de «formas autocríticas». E isto, receio bem, não é grave mas simplesmente recorrente ou banal, com toda a dignidade implícita nas coisas recorrentes e banais. Aquelas coisas «a que damos uso».

Osvaldo Manuel Silvestre

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