Os Livros Ardem Mal

O «outro» Quaresma

Posted in Autores, Crítica, Recensões by A. Apolinário Lourenço on Quarta-feira, 09-07-2008

Uma leitura fora da Quaresma, aqui.

António Apolinário Lourenço

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Arménio Vieira (I)

Posted in Autores, Comentários, Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Quarta-feira, 09-07-2008

É um objecto estranho, esta «Antologia de Poesia Inédita Caboverdiana», organizada por Francisco Fontes e intitulada Destino de bai. Entre outras coisas pelo seu conteúdo – «poesia inédita» -, revelador da dificuldade em passar da escrita à edição em Cabo Verde, ainda hoje. Mas também por abrir com um «Prefácio» de José Maria Neves, Primeiro-Ministro de Cabo Verde, e por terminar com um poema seu que, seguramente, ganharia em permanecer inédito. Como, já agora, muitos outros da antologia e não apenas de gente inédita em livro… Continuamos, como dizia João Vário a propósito da poesia de Cabo Verde, a assistir à obsessão, típica das literaturas emergentes, de apresentar grandes colectâneas daquilo que ganhava em ser bem mais reduzido.

Mas bastariam os poemas inéditos de G. T. Didial, um dos noms de plume de João Varela, de quem aqui ficamos a conhecer excertos do seu poema épico pan-africano Sturiadas, e ainda os poemas inéditos de Arménio Vieira, para este livro justificar a sua existência.

Fico-me pelo segundo nome, um dos segredos mais bem guardados da literatura caboverdiana (desde logo pelo próprio, pouco dado a ausentar-se do seu mundo), autor de dois notáveis romances, aliás editados em Portugal sem qualquer tipo de impacto, talvez por nada dizerem ao programa identitário herdado da Claridade, e de uma produção poética que se distribui hoje, ao que sei, pela sua obra até 2006, reunida em Poemas (uma colectânea magra para cerca de quatro décadas), e por um livro entretanto editado, Mitografias, que não conheço. Vieira é um dos melhores poetas de entre os que hoje escrevem em português, e estes sete poemas, de grande e desenfadada maturidade, são disso prova evidente, na sua sábia administração do «estilo mesclado», tal como este foi estudado e desenvolvido na filologia moderna por Erich Auerbach, neste caso na passagem de um registo erudito e citacional – cujos objectos são ainda os grandes heróis da literatura e do pensamento modernos, mas que podem recuar até aos clássicos – para a oralidade de um quotidiano dito, com frequência, por um nível baixo de linguagem; na sua interrogação, sempre ressalvada e desistente, da morte; ou numa ironia algo drummondiana, que, podendo alcançar o metafísico ou, de forma mais chã, o doméstico, nunca deixa de funcionar a nível composicional, dando a ver a grande inteligência formal e, não raro, metapoética, do autor.

Tomo a liberdade de, em próximos posts, transcrever alguns desses poemas, apresentando o poeta não apenas aos leitores portugueses mas também a algum editor clarividente e caridoso que se atreva a publicá-lo por cá.

Francisco Fontes, org. (2008). Destino de bai. Antologia de Poesia Inédita Caboverdiana, Coimbra, Saúde em Português, 356 pp. [978-989-958556-0-7]

Osvaldo Manuel Silvestre

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Da crítica dogmática

Posted in Comentários, Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Segunda-feira, 23-06-2008

Como ando a ler os últimos livros de Fátima Maldonado (Vida Extenuada, & etc) e Nuno Júdice (A Matéria do Poema, D. Quixote), não pude deixar de reparar na resenha publicada ontem sobre o primeiro destes livros por Manuel de Freitas (MF) no Actual, do Expresso. O texto de MF concentra tudo aquilo que não suporto na prática crítica; e o concentrado é tal que me leva a pôr em causa que se possa chamar a este espécime um texto crítico. Prefiro chamar-lhe um acesso moralista (mais um, numa longa série), como sempre caucionado por uma negatividade supostamente intransigente, supostamente indispensável à ocorrência da poesia (reforço: da verdadeira poesia). Porque MF sabe, de ciência certa, o que é a verdadeira poesia, assim como sabe o que é a verdadeira crítica. Fátima Maldonado serve, no seu texto, como exemplo e sobretudo como pretexto para mais uma vez separar águas. De um lado, tudo aquilo por que Vida Extenuada está: «além do olhar clínico, aquele timbre rugoso e inconfundível», a «seca mas feroz capacidade de denunciar»; do outro, «o circo literário deste pequeno mundo», o «esterco lírico comum». Resumamos: do lado bom, a verdadeira poesia, a que corresponde a verdadeira crítica, que não é muito mais, diga-se, do que um efeito gramatical em torno de verbos, nomes e adjectivos tremendistas: denunciar, circo, esterco, feroz.

Do outro lado, rigorosamente «nos antípodas», está, por todo o «esterco lírico comum», o «’poema puro, limpo / do lixo das coisas banais’ que há pouco tempo reclamava um dos mais consagrados e traduzidos poetas lusitanos». Chegamos, com estas palavras, ao grau zero da ética crítica. Porque o poeta em causa tem nome e chama-se Nuno Júdice e os versos citados ocorrem no poema, de título «Poética», que abre o recente A Matéria do Poema. Não sei se a crítica não pode ou não deve nunca ser jocosa. Ocorrem-me parágrafos de Harold Bloom sobre Eliot ou Pound que seguramente não são um primor de conduta moral, ainda que, reconheça-se, sejam argumentados, o que é mais do que ocorre com MF, para quem a volúpia da «denúncia» quase sempre dispensa os enfados da argumentação. Mas não me lembro de Bloom alguma vez sonegar o nome aos poetas, críticos ou teóricos que visa (e menos ainda a Eliot ou Pound); e sobretudo nunca o vi confundir a crítica com o baixo moralismo de quem, de dedo espetado, denuncia, enojado, o circo ou o esterco do mundo (tome-se a aproximação entre Harold Bloom e MF como um caso de pedagogia pelo contraste).

Como no Adorno da Filosofia da Nova Música, tudo em MF se passa como se se necessitasse a todo o instante de dispor de um lado um Schönberg, «ou o progresso», e do outro um Stravinsky, «ou a reacção». Nuno Júdice, neste quadro, está eternamente condenado, já que desde o seu primeiro livro é claro que o seu paradigma é o eclectismo inclusivo de Stravinsky, o recuo voluntário ao moderno e ao mais próximo pré-moderno enquanto caricatura de si mesmos e alegoria benjaminiana de uma memória excessiva e só recuperável enquanto ruína e melancolia. Mas este funcionamento «reactivo» permitiu-lhe escrever cinco ou seis livros iniciais memoráveis, além de alguns outros posteriores, o que é argumento empírico bastante para a denúncia ser substituída pela leitura atenta. O problema é que este quadro, na revisão que dele produziu Joaquim Manuel Magalhães (JMM), sofreu uma aparente inversão, pela qual a reacção, caucionada por um agon antimoderno assaz simplista, se tornou não só o pólo positivo da díade como ainda, apesar do antimodernismo, ganhou um perfil estranhamente schönberguiano no seu ascetismo, mesmo se agora paradoxalmente «realista»: «retornar ao real» significou rasurar a pulsão simbolista ou metafórica, bem como toda a tradição visionária, da poesia na modernidade, numa revisio que nos deu um sub-imagismo inspirado numa pobre versão do antimoderno inglês mais à mão: Larkin, claro. Como era inevitável, os discípulos endureceram a lição do mestre; e a «reacção», para lá de estética tornou-se uma moral e uma política em que não é difícil reconhecer uma hipóstase, já assaz póstuma, da negatividade adorniana. Póstuma e errónea, já que convém não esquecer que em Adorno a negatividade pode incluir gente como Stefan George – e, sintomaticamente, não inclui Brecht -, pela razão de que a resistência da mónada artística à reificação não é questão de denúncias do esterco do mundo, mas sim da opacidade (que pode ocorrer numa poesia tão formalista como a de George) segregada pela frágil película formal que envolve externamente a mónada. Confundir isto com a «doutrina» que é possível recensear nas palavras de MF é cair na reificação maior da ilusão neo-realista, segundo a qual a negatividade é função de coisas tão peremptórias, e narcisicamente reconfortantes, como a rejeição do «esterco lírico comum». Um Adorno arrepiar-se-ia com o primarismo destas posições, que há demasiado tempo são entre nós lidas prima facie na sua putativa bondade emancipatória – quando são só um reaccionarismo estético, caucionado por um suposto radicalismo político.

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Boa Noite, Senhor Pessoa

Posted in Autores, Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Sexta-feira, 13-06-2008


Proponho um excerto de Boa Noite, Senhor Soares, de Mário Cláudio (MC). António da Silva Felício, que em jovem fora empregado do escritório da Rua dos Douradores em que Bernardo Soares desempenhou tarefas de tradutor e não apenas, já idoso, ao adormecer, é visitado pelo espectro do Senhor Soares:

E é então que principio a resvalar em definitivo para o sono, quando a claridade me entra já pelas frinchas da persiana, e o senhor Soares se dirige a um país muito distante que no meu torpor se chama «Mar Português». Atrás dele segue uma fosca multidão, e a primeira individualidade que nela distingo é aquele famoso doutor Reis, marchando muito erecto, e com um livro aberto na mão direita, e um lápis em riste na mão esquerda, e que vai contando as sílabas de um verso, ou dividindo as orações de uma estrofe. E logo depois desloca-se um ser muito especial, do qual em breve fornecerei detalhada notícia, de monóculo, traçando uma perna sobre a outra, ao caminhar, tal e qual como fazem as putas de luxo, e fixando com magnética intensidade o olhar no olhar de quanto moço de trolha se cruza com ele. Desfilam por fim diversas figuras inidentificáveis, precipitando-se para o crepúsculo do Tejo com uma pressa no limite da cabriola. E quando cada uma delas retira a máscara de cera, e volta para mim a cabeça, é o rosto do senhor Soares que reconheço, tão lívido e solitário nos óculos e bigode que um espasmo me arrepanha as tripas, e me sento estremunhado na cama desfeita. (pp. 57-58)

Descontando a demonstração de domínio da arte da prosa, em que Mário Cláudio por demasiadas vezes se compraz, o que temos aqui é um compacto dos lugares-comuns do tratamento romanesco da ficção-Pessoa nas últimas três décadas: (i) a «fosca multidão» que segue Soares, Soares que páginas antes fora, de modo muito congruente com essa multidão, descrito como «uma ausência, ou […] um homem que por ser todos os homens atravessasse a existência como homem nenhum» (p. 48); (ii) Ricardo Reis, digamos, d’après Almada ou em versão animada do desenho daquele; (iii) Álvaro de Campos d’après o Cesariny de O Virgem Negra e da, hoje muito popular, revisão gay; (iv) a «máscara de cera» que esconde o rosto de Soares, que é muito nitidamente o rosto de Pessoa, ou não fosse ele apenas meio heterónimo, sob todos os outros. Ou seja, e resumindo, mais daquele mesmo com que os ficcionistas contemporâneos julgam enfrentar a ficção-Pessoa: fantasmas, ausências, ou o preenchimento delas com coisas como sexo, episódios domésticos & literatura da literatura (Pessoa faz com que todos os pós-modernos se tornem de súbito modernos e com que todos os modernos se revelem afinal pós-modernos). E nem a caução que MC parece procurar na «espiral das representações» – as máscaras pessoanas da lavra do próprio ou obra daqueles que, depois de Pessoa, um pouco por todas as artes, lhas (não) foram colando à pele – faz da novela (assim o livro se classifica na capa, embora na folha de rosto se diga antes «romance»…) mais do que uma ocorrência daquela figura, viral e banal, do simulacro, em que este funciona dentro do princípio da remissão enciclopédica: um simulacro remete para outro, este para outro, e por aí fora, todos eles reconhecíveis, todos eles domesticados e domésticos na nossa imaginação pessoana, todos eles tropos do tropo maior que deveria ser a Literatura (a que Pessoa preferia chamar Sonho) mas que aqui é só uma forma de comprazimento na constatação da ubiquidade do Sr. Pessoa, esse fantasminha brincalhão a quem se deve toda uma pujante literatura derivativa.

O romance do Sr. Pessoa, lamento dizê-lo, não parece ganhar nada de realmente relevante com a novela do Sr. Soares. Aguardemos, pois, o próximo derrotado pela ficção-Pessoa.

Mário Cláudio (2008). Boa Noite, Senhor Pessoa. Lisboa: D. Quixote, 96 pp. [978-972-20-3632-0]

Osvaldo Manuel Silvestre

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Maio de 68 em Ítaca

Posted in Autores, Crítica, Notas by Osvaldo Manuel Silvestre on Quinta-feira, 05-06-2008

«maio de 68» é seguramente um dos poemas mais dispensáveis da obra, em geral não dispensável, de Vasco Graça Moura (VGM). O poema condensa tudo o que há de mais problemático na poética e na persona do Autor, sempre que esta é introjectada no poema, coisa que aliás acontece com grande frequência, para o bem e para o mal (embora esse mal ocorra sobretudo nos romances). Como não me vou alongar, passo a um elenco dos problemas: (i) A motivação do título resume-se a pouco mais de 3 versos (os iniciais), que remetem título e «mensagem» do poema para o domínio menor da provocação ideológica – bem denunciada no «tempo / feito de equívocos» dos versos 2-3 -, mais do que para qualquer tentativa de propor uma «versão alternativa do evento e seu culto». Tudo o resto tem tanto a ver com aquela data, ou seja, Maio de 68 em Alfama, como qualquer evento teria com aqueles mesmos 3 versos a abrir. Ou seja, não se sente a necessidade interior do texto, e sente-se em excesso o seu carácter gratuito (não quero dizer «fútil», pois o fútil pode ser e é quase sempre motivado ou, se se preferir, necessário, ainda que com frequência ao serviço de uma ontologia derivativa); (ii) Na aparência, o poema é uma ocorrência mais da poética circunstancial de VGM: um episódio popular em Alfama, cuja lição político-filosófica residiria justamente na superioridade («crítica») do particular histórico sobre o mítico. A verde árvore da vida, uma vez mais, desbancaria a cinzenta cristalização da teoria ou, pior ainda, da ideologia. O problema reside, porém, (iii) na deriva incontinente de VGM para o território da biblioteca, fazendo do episódio a enésima variação, aliás não memorável, sobre Ulisses e Penélope. Como é manifesto, a subrogação de Luísa por Penélope e do marinheiro por Ulisses derroga o intento crítico subjacente à opção por uma cena situada em Alfama, essa suposta alternativa crítica, porque periférica e «operária», ao meio universitário afluente da Paris de Maio de 68. O culturalismo do poeta esvazia esses putativos seres populares e concretos, atraiçoando título, personagens e intencionada instância crítica, ainda que em modalidade ressalvada pela ironia desta cena entre uma Luísa que apanhava malhas em meias (eis a nota marxista neste revisionismo do tear de Penélope…) e um marinheiro grego.

O maior problema do poema reside pois no programa crítico que a sua própria natureza culturalista arruina, uma vez que não se trata sequer de gerar, no casal improvável, um universal concreto que estaria antes e depois e para lá de todos os Maios. O que esta revisitação da Odisseia arrasta é antes uma passagem drástica do concreto ao abstracto, do histórico ao retórico, enfim, do político – plano em que Alfama poderia talvez combater, via luta de classes, Paris em Maio de 68 – ao puramente ideológico. De facto, VGM responde ao prestígio político do Maio de 68 com o prestígio da cultura clássica e com a ideologia dos «clássicos», como se cometesse a Ítaca, e não tanto a Alfama, a tarefa de funcionar como instância crítica do Quartier Latin… Ou seja, entramos naquele regime de equipolência em que Alfama pode ser Ítaca e em que tudo pode ser traduzido para grego, o que equivale a dizer que tudo é esvaziado da sua mundanidade irrepetível. Ficam-nos as quadras, que poderiam dar fado, e assim fazer-nos regressar à Alfama de que o poema tão depressa nos afasta, e fica-nos a competência técnica e retórica do poeta. Mas não nos fica nada a que possamos chamar «Maio de 68 em Alfama», porque este Maio de 68 é sem tempo e lugar. Mora, em rigor, na estante, e não na da minha biblioteca mas sim na de Alexandria, para sempre imobilizado sob o peso do mito.

Osvaldo Manuel Silvestre

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Maldoror: para terminar

Posted in Comentários, Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Domingo, 25-05-2008

 

 

 

 

 

 

Uma das questões difíceis que os últimos Mão Morta levantam tem a ver com aquilo que poderíamos descrever como o seu devir destribalizado. A questão é difícil pois os Mão Morta sempre foram um dos raros casos de acérrima tribalização, numa cultura (a nossa) cuja formação social moderna e contemporânea resistiu notoriamente à tradução social orgânica – em termos, digamos, de classe – de formas de expressão cultural. No caso do rock, isto foi sempre patente na tendência ou para a morte no berço, por insuficiente «nicho ecológico», ou para a rápida transformação em banda para toda a família (vide o caso dos Xutos & Pontapés). A excepção a este estado de coisas foram os Mão Morta e, por isso, a sua passagem a um trabalho «temático» sobre autores e livros claramente exteriores ao mundo do rock não pode deixar de surpreender, se bem que a presença da grande poesia da tradição negativa da modernidade sempre fosse reconhecível nos textos de Adolfo e, por extensão, no imaginário da banda.

Em todo o caso, esta destribalização não é sem problemas e induz necessariamente a banda a um comportamento bipolar, oscilando entre a actual fase «temática» e conceptual centrada em alguns grandes livros não-canónicos e o concerto rock puro e (muito) duro, «à Mão Morta». No fundo, é como se os Mão Morta tivessem respondido aos problemas da nossa formação social de uma forma dupla e duplamente inteligente, ou adequada: (i) na medida em que são uma banda com uma história descontínua e, de há um tempo a esta parte, organizando-se em função de projectos «globais» de média duração – CD, concerto, DVD –, não dependem das regras do mercado, que é como quem diz, não dependem de uma situação de conflito entre a tribalização pedida pelo seu ethos e a necessidade de a trocar por uma lógica abrangente, por razões de sobrevivência (a situação lembra irresistivelmente a frase famosa de Gautier sobre Flaubert, que possuiria “a inteligência de vir ao mundo com algum património, coisa absolutamente indispensável a quem deseja fazer arte“); (ii) por outro lado, a sua evolução conduziu-os a uma situação de pluralismo que mima, na sua oscilação bipolar, o pluralismo da cena contemporânea das artes e que o conflito entre corpo e verbo ou entre música e não-canto, ambos corporizados em Adolfo, tão bem traduz. Por outras palavras, os Mão Morta são hoje rock e arte contemporânea ou, se se preferir, são a performance rock como dispositivo multimédia estratégico para enfrentar algumas das questões centrais da situação contemporânea das artes performativas.

Maldoror resume-as abruptamente de várias maneiras (e digo Maldoror para dizer aqui num só nome o trabalho dos músicos, encenador, cenógrafo, figurinista, etc.), de que destaco a instabilização a que submete o nome da coisa em palco, cuja atribuição se pode fazer apenas pragmaticamente: É rock? É arte contemporânea? É, de novo, o espectro da Obra de Arte Total ou, como Wagner preferia dizer, da Obra de Arte do Futuro? Mas, se a obra de arte do futuro respondia, em Wagner, ao vazio que a modernidade instituiu no próprio coração – no animus – do corpo social, propondo um novo vínculo e uma nova organicidade, que vazio pretende Maldoror colmatar? Nenhum, obviamente. Maldoror rejeita um diagnóstico da modernidade desse teor, propondo antes uma ética do abismo e das trevas como resposta verdadeira (a única verdadeira, a única possível, a única decente) à morte de Deus. Ora, o rock nunca pretendeu coisas tão altas, ou desviadas, como uma «obra de arte total» – ou pretendeu-o pontualmente e quase sempre em momentos auto-caricaturais (embora não necessariamente: penso em Zoo TV dos U2). Pelo contrário, sempre foi, desse ponto de vista, uma forma de arte pobre mas acessível, e também por isso uma muito viável intensificação corporal do devir. Foi isso aliás que aprendemos com Adolfo ao longo de mais de duas décadas: um indivíduo que não canta e pouco se mexe pode ser uma notável reinvenção da figura do «vocalista» (não do clássico «cantor») que define, numa larga margem de indefinição, a linha da frente das bandas rock. O que surpreende talvez em Maldoror é o facto de tudo isto se transformar em dispositivo contemplável. Dir-se-á que o mesmo ocorria na obra anterior sobre Heiner Müller, com a diferença, porém, de essa obra nos propor desde o início uma revisitação fantasmática do Anjo da História, obviamente destinada a contemplação onírica. Não se esperaria contudo que tal ocorresse em Maldoror, obra que parece prometer a libertação de toda a luxúria canibal de uma banda cuja filiação em Lautréamont sempre foi nítida. E contudo é nesse momento que as coisas se imobilizam numa contemplação do espectáculo das trevas que, ao contrário das aparências (ou seja: do próprio espectáculo), nos sugere que tudo se joga numa interiorização e ascese da experiência do Grande Outro: o Mal, o Monstro, o Irrepresentável. Estranho espectáculo, pois, estranho multimédia que nos propõe esse mergulho interior que sempre acompanhou a estética do gótico, ainda para mais «monitorizado» pela palavra, uma palavra enredada em todas as suas restrições representacionais: pode ela dar a ver aquilo que o show mostra ser da ordem do irrepresentável? É aí que Maldoror gera um movimento não-dialéctico, enredado no seu não-devir, entre o que vemos e o que ouvimos, entre o que contemplamos e o pesadelo que sonhamos, cujo ponto de partida e de chegada é sempre o corpo/voz de Adolfo, como uma espécie de muro a que, cegos pelas palavras de Lautréamont, vamos sempre bater de novo.

É isto rock? É isto arte contemporânea? Seguramente, e ao mesmo tempo. Um híbrido poderoso, como antes disse, um nó cego de questões que, entre o triunfo do corpo e a sua textualização, entre as ilusões do visível e a irrupção abrupta e excessiva do sublime, entre obra material e performance, entre negatividade e catarse – entre o rock e tudo o resto -, fazem de Maldoror um dos episódios decisivos das artes performativas em Portugal neste momento.

Osvaldo Manuel Silvestre

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A Produção de uma Autora (I)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Quarta-feira, 21-05-2008

Num certo sentido, o livro produz o autor tanto quanto o autor produz o livro. Na medida em que os livros circulam como unidades discursivas formadas pelo par título-autor, uma das suas funções é produzir a categoria autor e fazê-la circular no discurso social. O autor surge assim, dentro do sistema cultural e económico de produção de livros, como originador e proprietário da organização singular de signos que o livro codifica. No caso de autores que deixaram muitos textos em manuscrito, como Fernando Pessoa ou Emily Dickinson, a produção de identidade autoral e textual através dos seus editores [editors] é uma das manifestações dessa produção bibliográfica da autoria. ‘Fernando Pessoa’ não é apenas a designação do autor dos textos atribuídos a Fernando Pessoa ou o referente de um conjunto de narrativas biográficas. É também, em larga medida, uma construção dos seus sucessivos editores, que transcreveram e ordenaram os seus manuscritos e dactiloscritos de formas diversas, realizando intenções editoriais específicas.

Emily Dickinson é, neste aspecto, um caso elucidativo da tradução que pode ocorrer na passagem do manuscrito ao impresso. A maior parte dos seus poemas tem uma forma manuscrita, seja em fascículos organizados por si própria, seja em cartas, seja ainda em fragmentos dispersos. A edição fac-similada dos manuscritos, organizada por R.W. Franklin [The Manuscript Books of Emily Dickinson, Belknap Press of Harvard University Press, 1980] revelou até que ponto as edições tipográficas anteriores tinham normalizado aspectos significativos da espacialização e da pontuação dos poemas de acordo com as convenções tipográficas. Além disso, este novo olhar para os manuscritos permitiu reconhecer na materialidade caligráfica dos fascículos, das cartas e dos fragmentos uma poética do manuscrito. A visualidade do traço e dos espaços podia ser lida como parte do processo material que se manifestava verbalmente através das quebras sintácticas e das atracções fónicas. O ritmo suspenso e sincopado dos versos de Emily Dickinson parece não poder ser pensado sem esse ritmo da escrita da mão sobre o papel. A fisicalidade da sua linguagem depende da presença dos movimentos da mão na letra do poema, e do fascículo manuscrito como código bibliográfico.

Em Editing Emily Dickinson: The Production of an Author, Lena Christensen analisa o modo como a autora ‘Emily Dickinson’ tem sido produzida pelas decisões editoriais que, desde os finais do século XIX, codificaram linguística e bibliograficamente a sua obra. As formas textuais específicas que os manuscritos tomam na sua circulação impressa reflectem as convenções da materialidade tipográfica, e a racionalidade editorial que, em cada momento, determinou a sua transcrição, organização e anotação. Nesta produção editorial da autora, são analisados os momentos iniciais, através da edição de Martha Dickinson Bianchi e Alfred Leete Hampson (1924); a canonização, através da edição crítica de Thomas H. Johnson (1955); a revalorização dos manuscritos, através da edição fac-similada de R. W. Franklin (1980) e, por último, a nova edição digital (em curso desde 1995) nos Dickinson Electronic Archives, da responsabilidade de Martha Nell Smith, Lara Vetter, Ellen Louise Hart e Marta Werner.

Christensen encontra dois princípios determinantes na estruturação e apresentação dos materiais dos Arquivos Electrónicos Dickinson. Por um lado, a intenção editorial de recontextualizar os poemas no conjunto documental de onde foram extraídos. Esta recontextualização é feita no conjunto de fascículos encadernados por Emily Dickinson, na correspondência dirigida a vários interlocutores, nos fragmentos sem qualquer organização definida, e em algumas publicações periódicas. Desta contextualização, os Arquivos Electrónicos Dickinson destacam as interacções manifestas na correspondência com a sua cunhada, Susan Dickinson. A colaboração entre Emily e Susan Dickinson está documentada pelo menos na escrita e revisão do poema «Safe in their Alabaster Chambers». A intenção de socializar a actividade autoral justifica a inclusão dos textos e da correspondência de Susan Dickinson e de Edward Dickinson como parte do arquivo, construindo uma imagem que desfaz o mito da autora solitária, devolvendo-a ao quotidiano familiar e social.

Manuel Portela

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A Produção de uma Autora (II)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Quarta-feira, 21-05-2008

Por outro lado, os Dickinson Electronic Archives estendem ao espaço electrónico a valorização da materialidade particular dos manuscritos como parte da forma da obra de Emily Dickinson, característica da reconceptualização operada nas últimas três décadas. Procuram representar de forma mais detalhada e exaustiva os manuscritos, ligando fac-símiles digitais a transcrições diplomáticas desses manuscritos, e estas transcrições, por sua vez, a texto electrónico em XML. A ênfase é colocada na natureza manuscrita da obra, isto é, nos originais como contendo os marcadores da intencionalidade autoral nas suas várias transfigurações. Neste processo de autenticação é especialmente importante a noção de que poemas e cartas nem sempre mantêm a separação genérica habitual. Por vezes, a sua forma manuscrita não permite separá-los. Essa codificação resultou, em parte, da imposição das categorias do livro tipográfico aos manuscritos. Por isso as editoras do Arquivo se referem a esta forma como carta-poema, sublinhando a continuidade entre uma e outro.

Na medida em que não se libertam da sacralização do original, os DEA acabam por reproduzir as hierarquias de valor das instituições bibliográficas, designadamente as que convergem na própria figura do autor tal como foi analisada por Foucault, isto é, enquanto função discursiva destinada a controlar a proliferação do sentido. Parece assim haver uma contradição entre a tentativa de libertar a obra de Emily Dickinson dos constrangimentos das edições bibliográficas, dispersando-a nas diferentes versões e vestígios documentais, e, ao mesmo tempo, manter as categorias que definem a ideologia conservadora do arquivo. Tratar-se-ia, no fundo, de adoptar os mesmos princípios das edições críticas impressas, e melhorar o rigor na representação académica dos textos da autora, afirmando a sua superioridade enquanto edição na competição entre os média que define o momento tecnológico actual. Por outras palavras, a re-produção electrónica de Dickinson nos Arquivos Electrónicos Dickinson não só não põe em causa a categoria autoral como, pelo contrário, a reforça. Lena Christensen chega às seguintes conclusões:

A figura da autora, da ‘Dickinson digital’, que emerge do ambiente electrónico do DEA não é a de uma poeta radicalmente digital. A experiência de ver um manuscrito simulado digitalmente no écrã não é substancialmente diferente de ver esse manuscrito em fac-símile impresso. A ‘diferença’ entre ler um poema de Emily Dickinson num livro impresso e no DEA baseia-se no uso do espaço electrónico como substituto da monografia, da edição tipográfica e da edição fac-similar: mesmo se o DEA produz Dickinson enquanto autora num contexto, não abdica da autora, Emily Dickinson, como produtora de Writings of Emily Dickinson. Em todos estes aspectos, o arquivo é útil, mas não constitui um desafio às edições em livro, e oferece decididamente o ‘original’ como fonte da autêntica Dickinson e, desse modo, leva-nos de volta ao ‘arquivo’ da etimologia de Derrida: guardião do património cultural a ser preservado mais do que a ser radicalmente produzido. (154-155)

Christensen contextualiza o projecto dos DEA na progressiva adopção das novas tecnologias pelas instituições de investigação e na forma como as questões de acesso e de propriedade se reproduzem nos novos média sob a forma de um capitalismo informacional – uma extensão, de resto, da lógica proprietária com que instituições como a Harvard University Library e outras restringem a reprodução dos manuscritos de Emily Dickinson. A análise de Lena Christensen é interessante precisamente por confrontar a estrutura e o conteúdo do arquivo com a racionalidade teórica com que as editoras dos DEA justificaram as suas decisões. Christensen mostra o arquivo como uma construção crítica e ideológica, historicamente situada, cuja remediação do livro reproduz algumas das hierarquias de valor que se propunha refazer. Este é, com efeito, um aspecto central no modo como as edições e os arquivos electrónicos em curso organizam a migração dos textos para o espaço digital. De que forma os manuscritos ou as páginas impressas são simulados, e qual o resultado dessa virtualização na eventual reconfiguração (ou não) das categorias texto, autor e leitor? Que diferença faz a edição electrónica? Trata-se apenas de uma forma de editar textos que incorpora no novo meio as práticas características da edição bibliográfica ou, pelo contrário, transforma esse paradigma editorial com consequências para uma teorização geral dos fenómenos da textualidade?

Manuel Portela

Lena Christensen (2008). Editing Emily Dickinson: The Production of an Author. London: Routledge, 200 pp. [ISBN: 9780415955867]

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Pietà perversa

Posted in Crítica, Notas by Pedro Serra on Sábado, 17-05-2008

Esta nota é uma achega à genial formulação de um “Franco como cyborg” na leitura de Francisco Larubia-Prado, ensaio originalmente publicado no jornal on line Ciberkiosk e entretanto editado no Journal of Spanish Cultural Studies (2000). Na iconografia de Francisco Franco destaca-se a inquietante imagem final da agonia de um ditador prostrado numa cama de hospital, entubado, encordoado a máquinas que lhe prolongam artificialmente a respiração vital. Temos, assim, um “Franco como cyborg“, sintagma que nos devolve um corpo-máquina, significante maior  de uma ditadura que perfez o aggiornamento científico-técnico responsável pelo desenvolvimentismo sessentista da sociedade espanhola, factor determinante no ulterior processo transicional. Um emblema retomado, recentemente, por Teresa M. Vilarós, no texto “Banalidad y biopolítica” (2005), o que nos devolve a valência de um potente ícone cuja poética e cuja política instiga a leitura. Ainda assim, não é possível deixar de assinalar o silêncio da ensaísta em relação ao texto já mencionado de Larubia-Prado, com o qual simplesmente não dialoga. No amplo comentário ecfrástico que Vilarós leva a cabo a partir da célebre fotografia publicada em La Revista do jornal El Mundo, nos idos de 1984, a ensaísta destaca precisamente: “De forma perversamente poética a política torna-se poesia no corpo-cyborg do ditador”. O ensaio, se incide num primeiro compasso sobre a imagem de Franco-cyborg, acaba entretanto por propor uma nova imagem forte, um novo emblema, um novo ícone: o do banho de Fraga Iribarne em Palomares, após o conhecido acidente nuclear ocorrido em 1966. Enfim, este segundo ícone será uma espécie de repetição paródica daquilo que no primeiro é modulado sub specie trágica.

Do meu ponto de vista, o argumento da ensaísta supõe um desforço por encontrar uma nova imagética poético-política que, retroactivamente, relê a década de sessenta – fulcral para o posterior processo transicional – em função já não da sobrevivência do franquismo – enquanto macro-aparato disciplinador, moderno (o ensaio segue Foucault), mas em função do embrionário desenvolvimento de uma “biopolítica” que cruza, sem sobressaltos, os tempos do tardofranquismo e a democracia. A Espanha do Turismo e do Tijolo – i.e., do crescimento imobiliário que acaba de se esgotar (um novo “T” perfila a imaginação do futuro: a Tecnologia) -, a Espanha pós-moderna, pós-política, neo-imperial e neo-liberal, em tempos do capitalismo globalizado, como vai argumentando Vilarós, é melhor representada pela fotografia do banho de Fraga, ministro do Turismo, e do embaixador norte-americano, Duke. De algum modo, a eleição da nova imagem funciona no contexto actual “revisionista”, no âmbito da chamada “segunda Transição”.

Sem dúvida a fotografia publicada em 1984 no suplemento La Revista expõe a imbricação e esbatimento do binómio homem/máquina numa cyber-ditadura, num cyber-ditador. Na ala ocidental da península, também Salazar terá sido híbrido que integra o humano e o maquínico, o sujeito e a tecnologia (low tech) da Escrita/Voz, em demanda de um irrealizável – Portugal sujeito transcendental de uma destinação providencialista, corpo místico determinado por uma missão histórica -, dínamo transformador de consciências que funciona ininterruptamente e ad aeternum, líbido canalizada numa auto-satisfação solitária. Em clave alegórica, no Dinossauro Excelentíssimo (1972) de José Cardoso Pires diz-se-nos dessa voz impostada na escrita e tecnologias que exponencialmente a potenciaram: gravação, telex, telégrafo, satélite, jornais, rádio, televisão… o scriptorium do professor/imperador é um “altifalante”:

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Aproveitando o embalo do «Maio» (III)

Posted in Comentários, Crítica, Recensões by Miguel Cardina on Segunda-feira, 05-05-2008

Anti-Disciplinary ProtestEm Anti-Disciplinary Protest. Sixties Radicalism and Postmodernism, a australiana Julie Stephens procurou mostrar a correspondência entre o radicalismo da década de sessenta e a pós-modernidade, rejeitando a leitura comum que descobre uma relação entre o fracasso do período e o desespero político posterior. Ao mesmo tempo, a autora propõe um modo alternativo de equacionar a herança da década, assente na ideia de que foi o êxito deste movimento, e não o seu insucesso, que abriu caminho ao acolhimento de algumas noções hoje dominantes sobre a política e o político. Por outras palavras, o desencantamento trazido pela pós-modernidade foi o resultado do reencantamento do político efectuado pela contracultura dos anos sessenta. A tese de Stephens é, no entanto, um pouco mais complexa, introduzindo uma nuance significativa: se, por um lado, a contracultura sixtie abriu caminho ao entendimento da política como impasse, por outro, ela não abdicara de um certo ideal difuso de emancipação, ainda que o tenha reconfigurado radicalmente a partir do carácter paródico das suas intervenções.

Para se entender os contornos desta ligação, é necessário ter presente a noção foucaultiana de «protesto anti-disciplinar», eixo conceptual através do qual se vai desdobrando o texto. Para Stephens, a radicalidade dos anos sessenta resulta da invenção de uma nova linguagem de protesto, marcada pela celebração da ambiguidade e por uma recusa da «disciplina do político» (p.23). Partindo de uma re-leitura da década que se concentra em algumas vertentes mais radicais da contracultura, geralmente desconsideradas, a autora revê as interpretações que descrevem os anos sessenta a partir de distinções rígidas como as efectuadas entre activistas e hippies ou radicalismo político e intervenção cultural.

Na sua opinião, a nova linguagem de protesto caracteriza-se precisamente por uma transgressão deliberada destas distinções. É isso que Stephens procura demonstrar recorrendo à evocação de acontecimentos como a tentativa de levitação do Pentágono, encenada em 1967, ao exame de práticas e discursos de grupos como os Yippies e os Diggers ou à análise do conceito de «livre» [free], entendido já não apenas como resgate dos constrangimentos sociais, económicos e políticos, à maneira da esquerda tradicional, mas também como uma espécie de «qualidade corpórea» de «ressonâncias metafísicas» (p.43). De modo semelhante, e ao mesmo tempo que se elaborava uma crítica mais convencional ao imperialismo, patente nas manifestações contra a guerra do Vietname ou no apoio a Cuba, desenvolviam-se narrativas sobre o Outro – colonizado, estrangeiro, diferente – por vezes bastante afastadas da realidade mas que permitiam estabelecer relações de atracção com o longínquo.

A maneira como o movimento defendia uma «ética do prazer», contraposta a uma «ética do trabalho», levou a que se difundisse uma imagem comum que o associa à mera exaltação do hedonismo, característica que o havia tornado extremamente dócil e, portanto, facilmente apropriável pela lógica de consumo do capitalismo tardio. Num sentido diferente, Stephens ressalva que o esforço de ultrapassar a linguagem e a racionalidade disciplinar aponta para uma clara consciência dos perigos de uma cooptação pelo sistema. Esta problemática está, aliás, omnipresente ao longo dos anos sessenta e produziu duas repostas diferenciadas. A primeira foi elaborada por grupos como os Yippies, através do desenvolvimento de uma linguagem baseada na paródia, no humor e na ironia que, longe de procurar anular os paradoxos, os amplificava intencionalmente, num registo anti-disciplinar e, por isso mesmo, desconcertante. A segunda foi proveniente de organizações ultra-militantes como o Weather Underground que, influenciados pelo terceiromundismo e pela crença na necessidade de uma revolução violenta, trocaram a guerrilha teatral pela guerrilha real. A autora utiliza precisamente o exemplo dos Weathermen para atestar a tensão entre uma política disciplinar e anti-disciplinar no seio do movimento: por um lado, consideravam-se uma vanguarda composta por células secretas prontas para a acção armada contra o Estado, com tudo o que isso tem de devedor à ordem, ao auto-controlo e ao sacrifício pessoal; por outro, encaravam a revolução como um jogo perigoso e usavam LSD como forma de «libertar os membros do grupo de qualquer tipo de controlo interno ou externo» (p. 92).

Se a estetização do político foi uma das vias que deu oportunidade à neutralização da contestação, foi ela também que permitiu uma visão criativa, anti-burocrática e anti-disciplinar do político. A teatralização do protesto conduziu à tendência pós-moderna de esbatimento da tensão entre crítica e alienação, entre superfície e profundidade, entre realidade e representação, ao mesmo tempo que renovou a forma e o conteúdo do activismo, integrando elementos como o humor e a criatividade e concedendo uma atenção especial à polifonia dos sujeitos.

Julie Stephens (1998), Anti-Disciplinary Protest. Sixties Radicalism and Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press. 170 pp. [ISBN 0-521-62976-4]

Miguel Cardina

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Transgressão conceptual

Posted in Autores, Comentários, Crítica, Notas, Recensões by Luís Quintais on Terça-feira, 29-04-2008

Deleuze é, como se sabe, um pensador da explosão conceptual. Uma parte muito significativa da história do pensamento canónico euro-americano na qual nos revemos pode ser descrita através de uma diferença entre aqueles que procedem por análise e contenção e aqueles que procedem por explosão. Wittgenstein será certamente um dos exemplos mais emblemáticos da contenção e Deleuze um dos exemplos – senão o exemplo mais significativo – da explosão. Minimalismo e maximalismo seriam certamente duas expressões muito adequadas para caracterizar esta irredutibilidade. Sinal dessa irredutibilidade é a recusa liminar que Deleuze faz de toda ou qualquer consideração útil do pensamento de Wittgenstein.

Confesso que esta aporia – a existir aporia – me parece produtiva. Como se, em certos momentos, o meu perspectivismo reclamasse a cautela analítica de Wittgenstein, e noutros, o maximalismo de Deleuze. Isto porque certos problemas podem ser dissolvidos como pseudo-problemas, e outros se me afiguram reais problemas – e problemas «complexos» – que exigem uma espécie de transgressão conceptual, uma forma de recalibragem do complexo pelo complexo que só Deleuze nos permite.

Um dos aspectos desta abertura à complexidade em Deleuze prende-se com o modo como o seu pensamento convoca – e é contaminado por – universos tão distintos como a literatura, as artes plásticas, o cinema, ou certos sectores do conhecimento científico (desde a neurobiologia à biologia molecular). Deleuze procede através de diagonais – insuspeitas diagonais – que nos fazem lembrar a noção de “enunciado” de Foucault (com quem o pensamento de Deleuze estabelece uma relação de mútua fertilização). Mais que um criador de conceitos (como seria tarefa da filosofia), Deleuze é um criador de enunciados, isto é, de multiplicidades, de heterogeneidades. Deleuze (ou o contínuo Deleuze-Guattari) é uma máquina ou um distribuidor de conexões e diferenças. Ninguém como Deleuze (ou, mais uma vez, o contínuo Deleuze-Guattari) para suspender ou rasurar toda a lógica do autor que não será certamente diversa da lógica do cogito ou da funesta lógica da identidade.

Esta máquina de fazer conexões trouxe-nos uma ruptura também com um pensamento (uma parte muito significativa do cânone) que teima em proceder no interior de uma matriz que vai do particular para o geral e do geral para o particular. Um pensamento arborescente a que Deleuze responde com um pensamento rizomático, transverso, sem centro, sem origem. Pensar os universais é aqui pensar a repetição da diferença, o que nos poderá levar a reconsiderar seriamente quase tudo o que passa por filosofia, arte, e ciência. Como antropólogo, diria que é o fim da antropologia, ou, mais seriamente, um recomeço, o único recomeço que poderemos sequer cogitar. Uma nova forma de realismo passará eventualmente por aqui.

Poucos são os exemplos prévios. Talvez somente Espinosa, Nietzsche, ou Bergson o tenham logrado também (aliás, estas serão, com David Hume, as maiores e assumidas influências de Deleuze). Talvez só um neurocientista como Gerald Edelman (em certos aspectos do seu darwinismo neuronal) nos permita, hoje, apreciar as virtualidades (mais que as virtudes) deste pensamento de intensidades e planaltos. O seu alcance reclama uma leitura atenta de Manuel DeLanda ou de Brian Massumi.

Deleuze enlouqueceu o pensamento filosófico euro-americano através de uma aventura na twilight zone. Uma vez visitado esse espaço de aventura e criação – uma vez reiterado esse devir de perene repetição e diferença – não nos será certamente possível voltar a frequentar as fundações supostamente seguras de uma tradição sem a percepção do desgosto e da perda.

(Tudo isto poderá servir como homenagem à recente edição portuguesa de Mil Planaltos Capitalismo e Esquizofrenia 2 de Gilles Deleuze e Félix Guattari pela Assírio & Alvim com tradução de Rafael Godinho.)

Luís Quintais

Gilles Deleuze & Félix Guattari (2008) Mil Planaltos Capitalismo e Esquizofrenia 2, Lisboa, Assírio & Alvim, 653 pp. [ISBN: 978-972-37-1272-8]

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A Invenção da Informação (I)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Terça-feira, 22-04-2008

Em The Modern Invention of Information, Ronald E. Day faz uma história da produção social da informação e da sociedade da informação. A “era da informação”, tropo descritivo do momento actual, é analisada como elemento nas transformações ideológicas que legitimam as formas contemporâneas de produção do sujeito e de controlo social através das tecnologias da informação. A história desse tropo, que se tornou dominante em múltiplas formações discursivas (científicas, políticas, económicas, financeiras, educativas, sociais), pode ser traçada a partir dos discursos técnicos e profissionais que, ao longo do século XX, contribuíram para a construção do significado social da informação e da comunicação. Mais do que mera descrição, “era da informação” seria um tropo futurológico, cuja retórica, reproduzindo-se em diferentes domínios culturais, condiciona o desenvolvimento das sociedades segundo determinado modelo tecnológico. O poder metafórico e metonímico do livro como agente desse futuro global da sociedade do conhecimento, prolongado depois no computador, determinou o significado social das tecnologias da informação e da comunicação.

Ronald E. Day identifica três momentos discursivos na produção da “era da informação”: a teoria documentalista europeia que se desenvolveu no período anterior e posterior à Segunda Guerra Mundial; a teoria da informação e a cibernética, que se desenvolveram nos Estados Unidos da América no contexto da Guerra Fria, imediatamente a seguir à Segunda Guerra Mundial; e a chamada “era virtual”, que caracteriza a actualidade. Para Ronald E. Day, a emergência e disseminação da ideologia da informação reflecte estruturas específicas de poder e serve, em particular, o desenvolvimento da ciência na modernidade. A história da produção do conceito de informação constitui por isso um lugar privilegiado para observar a intersecção entre linguagem e economia política. Trata-se de um poderoso agente no desenvolvimento de formas de organização social globais, que dependem da organização e transmissão de informação e da produção de sujeitos adequados a esse regime informacional.

O primeiro momento, exemplificado através das obras de Paul Otlet e de Suzanne Briet, consistiu na expansão do significado social e da importância da documentação e da informação. A emergência da ciência da informação é já um sinal da reificação moderna da informação. Enquanto técnica essencial ao desenvolvimento das ciências que se constrói, ela própria, como meta-ciência, a ciência da informação legitima-se através dessa relação mimética e metonímica com a ciência que procura representar. Paul Otlet, em Traité de documentation (1934), conceptualiza o livro (biblion) como motor da expansão universal do conhecimento. Simultaneamente organismo e materialização dinâmica de energia, os livros constituiriam redes, internas e externas, na relação que estabelecem entre si e com o mundo. O conhecimento seria o resultado dessa interacção gerativa e evolucionária de repetição e amplificação materializada nas relações internas entre os livros, agregados em colecções globais ou universais. Paul Otlet imaginou, ainda antes de Vannevar Bush (cujo artigo sobre o Memex data de 1945), uma possibilidade de integração documental (comparável às redes electrónicas actuais) que colocaria no ecrã individual de cada leitor o acesso ao conhecimento universal. [cf. Françoise Levie (2007). L’homme qui voulait classer le monde. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles. ISBN 2-87449-022-9]

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

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A Invenção da Informação (II)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Terça-feira, 22-04-2008

Com a metáfora do livro-máquina torna-se clara a função produtiva do livro, quer como parte do sistema geral de produção, quer como extensão do corpo humano, isto é, como organismo cibernético. O livro como máquina do conhecimento e como ciborgue, que produz e sustém uma rede de relações, prefigura as metáforas construídas para os computadores e redes digitais. Funciona ao mesmo tempo como repositório, capaz de conter a multiplicidade do mundo, e como transformador, capaz de produzir o novo dentro de uma ecologia de afectos: «Estes dois aspectos apontam simultaneamente para um entendimento cultural mais antigo do livro (que via os livros e as bibliotecas como repositórios do conhecimento) e para um modelo mais moderno da tecnologia da informação, que vê as formas documentais como agentes produtivos numa criação em rede de produtos e fluxos de informação.» (19) A rede de livros como uma forma de representação total assenta e promove uma visão da sociedade em que a estandardização se torna pré-condição para o conhecimento.

Suzanne Briet, em Qu’est-ce que la documentation? (1951), define documentação enquanto testemunho ou índice: os documentos caracterizam-se pela sua relação indiciária com outros documentos e com outras representações documentais (como registos bibliográficos). Estas redes de relações indiciárias, controladas por dispositivos institucionais (bibliotecas, arquivos, colecções, museus, etc.), produzem os documentos enquanto termos de um sistema semiótico. Na medida em que as colecções das bibliotecas participam na produção científica do real, a ciência torna-se o significante dominante (a narrativa-matriz) para a lógica de produção da informação e para o seu valor. Rapidez, eficiência, precisão e estandardização, por seu turno, aproximam a descrição dos sistemas de tratamento documental dos modos de produção industrial: «A documentação liga numa mesma rede agentes documentais e agentes humanos num sistema dinâmico de produção cultural industrial.» (31)

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

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A Invenção da Informação (III)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Terça-feira, 22-04-2008

A redefinição da linguagem através da noção de informação quantificável, realizada pela teoria da informação e pela cibernética, representaria, segundo Ronald E. Day, a apropriação da cultura e da linguagem pela ideologia da informação. A teoria cibernética da informação expande-se de uma teoria técnica para uma teoria geral da psicologia individual e da comunicação humana e animal. O modelo matemático de Claude E. Shanon e Warren Weaver (enunciado em The Mathematical Theory of Communication, 1949) formaliza um sistema constituído por fonte da informação/ mensagem/ transmissor + sinal/ fonte de ruído/ sinal recebido + receptor/ mensagem/ destino. Transposto da comunicação cibernética para a comunicação humana, este sistema pressupõe (1) uma intenção original de um emissor codificada numa mensagem, (2) a transmissão de uma mensagem codificada em sinais através de um canal neutro, e (3) a representação da intenção do emissor pelo receptor manifesta através dos efeitos comportamentais resultantes da descodificação. A emissão é resultado da escolha que realiza as probabilidades do que pode ser enviado, enquanto a recepção é função da redundância estatística da mensagem, que permite recuperá-la distinguindo-a do ruído.

Este modelo comunicativo, quando aplicado à linguagem humana, pressupõe a identidade da intencionalidade, na emissão e na recepção, e um modelo do ser humano que exclui a singularidade e o inconsciente, isto é, todo o excesso de sentido da linguagem: «o desejo é canalizado através de um controlo estatístico imaginado sobre as palavras e sobre as coisas» (45). Norbert Wiener (em Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine, 1948 , e em The Human Use of Human Beings, 1950) naturaliza este modelo técnico numa utopia social, procurando uma definição universal da lei e descrevendo a linguagem em termos de engenharia de sistemas: «Ao conceber a linguagem em termos de informação e comunicação e ao conceber informação e comunicação em termos de “sistemas” de valor de troca constantes que cruzam diferentes domínios discursivos ou “moedas”, Wiener tenta manter afastado o caos dos afectos em todos os domínios da sociedade e da natureza. A redução da linguagem a uma economia comunicacional e informacional evita o encontro com a linguagem ou com os afectos enquanto alteridade radical, fractura, e caos. Esta redução confina a linguagem e o ser a uma escala e economia de gestão e leva Wiener a conjugar os termos “comunicação” e “controlo”.» (48-49) Daqui emerge uma visão de um Estado comunicacional, que requer cada vez maior quantidade de estandardização e controlo: o espaço social prescrito pela cibernética representa os seres, a linguagem e a comunicação como um conjunto de relações operacionais em nome de uma “comunidade global”. A linguagem é redefinida como comunicação do que pode ser representado como informação, e os produtos e a produção de informação como o principal valor da linguagem.

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

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A Invenção da Informação (IV)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Terça-feira, 22-04-2008

No terceiro momento de produção da informação como ideologia, o virtual é definido como telos da presença mediada digitalmente, enquanto espaço histórico e social colectivo. Esta idealização é exemplificada através do conceito de virtual nas obras de Pierre Lévy (Que’est-ce que le virtuel?, 1995, e L’intelligence collective, 1995). Ronald E. Day encontra no tropo da rede e da conectividade técnica, hiperbolizados na obra de Lévy, um tropo para o todo da organização social e para um futuro em que a existência surge mediada por tecnologias de representação. A imagem do cérebro colectivo ou virtual depende da constituição da linguagem e dos eventos enquanto trocas reguladas de identidades subjectivas estandardizadas e de objectos identificáveis: «a ‘aura’ do objecto informacional esconde a face oculta da sua produção e da sua força social produtiva» (79). Recodificadas como determinantes do futuro, as tecnologias da informação e da comunicação são produzidas enquanto representações do espaço social que instituem uma determinada ordem social. A ubiquidade desta representação como representação do futuro da humanidade tornou invisível a sua função ideológica de naturalização da estandardização do espaço social. Um espaço construído pela construção estética do conhecimento através de técnicas de representação.

No contexto de estabelecimento da cultura de massas na década de 1930, o autor assinala a presença de uma visão alternativa da linguagem, do pensamento e da sociedade, que não assenta na crença na representação unitária ou na transmissão sistémica. Recorde-se que as tecnologias de informação e de comunicação desempenham já na década de 30 uma importante função no controlo, vigilância e perseguição totalitária, assim como na mobilização de vastos espaços sociais para a guerra. Da percepção de que a reprodução técnica da cultura condiciona os processos de organização e engenharia social surge a pergunta sobre o significado da reprodutibilidade técnica. No período em que a teoria moderna da documentação e a ciência da informação estão em construção, Martin Heidegger e Walter Benjamin criticam a reificação do conhecimento e a fetichização da informação por meio da organização técnica. As reflexões de Heidegger e Benjamim revelam a consciência da emergência da forma específica de conhecimento público designada como “informação” e dos processos modernos de “comunicação” num momento anterior à naturalização dessas formas como modos de conhecimento e de linguagem durante a segunda metade do século XX. Encontramos nos seus textos uma visão filosófica e historiográfica não-positivista da informação na modernidade.

Em “Die Zeit des Weltbildes” [“A Era da Imagem do Mundo”], de 1938, e nas obras posteriores de crítica da metafísica da tecnologia, Heidegger critica a noção de conhecimento como representação, na medida em que essa identificação oblitera a interpretação e a natureza situada do ser no espaço e no tempo. A visão técnica informacional assenta na crença de que o ser humano pode representar todos os seres e todas as suas relações, um prolongamento da tradição metafísica da representação. Heidegger vê a ciência moderna e a tecnologia maquínica como formas específicas da metafísica da modernidade: «Para Heidegger, a essência da investigação moderna consiste numa projecção (reissen: traçar, esboçar, desenhar) dos seres fora de uma totalidade fenomenológica e na presentificação desses seres como entidades empíricas dentro de uma estrutura ou sistema de conhecimento (isto é, enquanto uma espécie particular de ave ou planta, comportamentos particulares, tipos particulares de pessoas, etc.)» (96). Isto significa que, para a ciência moderna, a re-presentação de seres e de eventos só pode ocorrer de acordo com a lógica cultural da ciência, e para efeitos de gestão e de uso. Este modo de experiência humana do mundo presentifica-se através da mediação da reprodução técnica: a visão do mundo no ecrã privado (imaginada por Otlet como forma do conhecimento universal) é uma imagem da distanciação estética em que assenta o entendimento do mundo como representação:

Neste modo de produção, o homem luta pela posição em que pode ser aquele ser particular que determina as medidas e define as regras para tudo o que é. Na medida em que esta posição garante, organiza, e se articula como uma visão do mundo, a relação moderna com aquilo que é, é uma relação que se torna, no seu desenrolar decisivo, uma confrontação entre visões do mundo; e, na verdade, não de visões do mundo aleatórias, mas apenas daquelas que, tendo tomado já a posição fundamental do homem, sejam as mais extremas, e o tenham feito com a determinação mais absoluta. Para esta luta entre visões do mundo, e de acordo com o seu significado, o homem faz-se valer do seu poder ilimitado de cálculo, planeamento e modelação de todas as coisas. A ciência como investigação é uma necessidade absoluta para este modo de estabelecimento do sujeito no mundo; é um dos caminhos através dos quais a voracidade da idade moderna se dispõe a realizar a sua essência, com uma velocidade desconhecida de todos os participantes. (Heidegger, 1938; citado por Day: 98-99).

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

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A Invenção da Informação (V)

Posted in Crítica by Manuel Portela on Terça-feira, 22-04-2008

A ideia de que a verdade documental está na correspondência entre o mundo e a imagem do mundo pode ser analisada também através da historiografia crítica de Walter Benjamin, em ensaios como “O Autor como Produtor”, de 1934, “A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica”, de 1935, “Alguns Motivos em Baudelaire”, de 1939, ou “Teses sobre Filosofia da História”, de 1940. Ao analisar o advento da modernidade no século XIX, Benjamin sublinha a bifurcação da experiência produzida pela reprodução técnica, que incorporou os indivíduos nas grandes multidões anónimas das cidades industriais, simultaneamente como consumidores de bens produzidos em massa, vendidos em grandes mercados longe das fontes de produção, e como trabalhadores submetidos ao trabalho repetitivo das máquinas industriais. A representação da experiência nos meios de comunicação de massas (jornal, rádio, cinema) reflecte a crescente disjunção e distância entre experiência pessoal e a representação da experiência como informação pública:

«Os jornais constituem uma das muitas provas dessa incapacidade [de o ser humano moderno «assimilar os dados do mundo à sua volta através da experiência»]. Se a intenção da imprensa fosse a de fazer o leitor assimilar a informação que lhe fornece não atingiria o objectivo. Mas a sua intenção é precisamente a oposta, e esta, sim, é conseguida: isolar aquilo que acontece do domínio em que poderia afectar a experiência do leitor.» (Walter Benjamin, 1935; citado em Day: 104)

A historiografia crítica, reconceptualizada como montagem atenta aos restos da história, permite a Walter Benjamin expor contradições e antagonismos ocultados pela narrativa do progresso histórico. Este procedimento crítico revela os processos e enquadramentos que inscrevem certos sentidos nos objectos, isto é, o jogo de forças políticas de que emerge o sentido de determinados objectos históricos. Pode assim recuperar-se a materialidade do processo histórico através do qual determinada percepção foi construída e determinado sentido se generalizou ao espaço social. É isso que Ronald E. Day tenta fazer, mostrando a estreita relação entre o discurso profissional que produziu a moderna ciência da informação e o discurso de outras instituições dominantes que produziram uma imagem das sociedades e do seu futuro como ‘sociedades da informação’. ‘Informação’, longe de ser um estrito conceito cibernético, revela-se como uma das ideologias mais pregnantes, mais naturalizadas e mais poderosas da era da reprodução digital:

«”Informação” é um termo ideológico central porque determina e policia o seu próprio significado numa vasta extensão de espaços sociais e culturais. Através da informação, vocabulários para o futuro são incluídos ou excluídos, dando forma à história num sentido condizente com informação e com pouco mais. O mundo da informação que nos é dado pelos textos fundacionais e pelas tradições da informação no século XX é um mundo profundamente perturbador e problemático. Perturbador, por causa da sua aparente naturalidade e senso comum, e por causa do à-vontade das suas predições para uma era da informação presente e futura. Problemático, porque as suas pretensões são demasiado simplistas e redutoras da complexidade do sentido, do conhecimento e da agência no mundo e porque um exame cuidadoso das suas pretensões e modelos fundacionais revela enormes e profundas exclusões e contradições.» (117)

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

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Um híbrido: Maldoror

Posted in Comentários, Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Segunda-feira, 14-04-2008

Assisti no sábado – enfim!, é caso para dizer – no Teatro Municipal de Estarreja, ao espectáculo Maldoror, dos Mão Morta. Concebido no e para o Theatro Circo (não se pode deixar de apreciar o toque fetichista do h…), de Braga, por uma equipa multidisciplinar, e aí estreado em Maio do ano passado, Maldoror é um objecto singular e estimulante, desde logo porque se integra mal em qualquer das categorias herdadas da já longa tradição da cultura rock. Basta dizer que o espectáculo é um continuum destinado a aplauso final, sem direito visível a encore – tanto mais que se vê mal como seccionar da organicidade do continuum um pedaço repetível, sem com isso questionar o notório investimento na produção desse todo. Acresce que em nenhum momento se sentiu no público o desejo ou necessidade de abandonar as excelentes cadeiras do Teatro de Estarreja para manifestações, digamos, mais fisicamente efusivas (o meu vizinho da frente protestou, por mais de uma vez, pelo facto de eu discretamente aflorar o seu assento com os joelhos em função da impulsão rítmica, aliás muito pontual, induzida pela música: foi-me difícil não pensar na distância a que estávamos da lendária destruição das cadeiras do Theatro Circo num espectáculo dos mesmos Mão Morta).

Por outras palavras: será isto ainda um rock concert? Estes fantasmas de Oitocentos são mesmo os Mão Morta? Dúvidas que aqui se levantem, não resistem porém a uma certeza: é mesmo este o universo que colamos à persona de um indivíduo auto-denominado Adolfo Luxúria Canibal, que vocifera longos excertos dos Cantos de Maldoror num trajo, e num penteado, que, como os da banda, se diria corresponderem a uma espécie de Sweeney Todd sem festa e em que o espectáculo do sangue fosse substituído, digamos, pelo dos piolhos e da abjecção da «monstruosa» personagem de Lautréamont. Num certo sentido, nunca os Mão Morta foram tanto os Mão Morta, i.e. nunca assim estiveram à altura das mitologias do mal a que Adolfo deu rosto e corpo ao longo de mais de duas décadas. Por outras palavras, e permitam-me a nota historicista, é difícil ver este espectáculo sem pensar que os Mão Morta foram criados para um dia fazerem Maldoror – e, nesse sentido, Maldoror seria o vantage point que, como em todo o historicismo, ilumina retrospectivamente e dá sentido ao que ilumina. [continua aqui >>>]

Osvaldo Manuel Silvestre

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O tecno-encantamento como motivo e causa

Posted in Autores, Comentários, Crítica, Notas, Notícias, Recensões by Luís Quintais on Quinta-feira, 10-04-2008

A Nada ocupa um espaço de interrogação incomum: trata-de de pensar as relações entre arte, ciência, e tecnologia no presente. De alguma forma, trata-de de equacionar aquilo que parece estar em permanente conflito com uma certa acepção de modernidade à la Weber, entendida esta como uma tópica do desencantamento, de que a racionalidade científica seria o veículo e o desígnio.

Os seus já inúmeros colaboradores (o primeiro número é de Novembro de 2003) têm vindo a procurar enunciar as preposições, o entre, os interstícios da cultura tecnológica, tomando como dado axial algo que é motivo de perturbação para tantos: afinal a modernidade desdobrou e remapeou possibilidades de encantamento, de excesso ou dispêndio (como escreveria certamente Bataille) que os sacerdotes da Razão não previram.

De alguma forma, a Nada assume que a modernidade só pode ser pensada como um momento histórico em que o encantamento do mundo é reconfigurado protésica e tecnologicamente. A noção de híbrido enfileira aqui, ou, de outro modo, a de monstro. Poderíamos, aliás, divertir-nos dizendo (elogiosamente) que se trata da única revista sobre monstros escrita em Português e distribuída pelo mundo fora (agora também em Barcelona e São Paulo), e poderíamos ainda, de forma mais séria, dizer que é uma revista de tese: trata-de cartografar as logísticas que a percepção tecnológica assume na paisagem contemporânea, qual a sua fenomenologia, quais as suas qualidades sensíveis, as suas metamorfoses e os seus rizomas.

Um dos exemplos desta ponderação prende-se com a bio-arte, e é comum encontrarmos na Nada textos de e sobre figuras destacadas deste campo de intensidades do presente, onde se destaca o trabalho da portuguesa Marta de Menezes.

O número 10 contém ensaios de Jorge Leandro Rosa, Luís Graça, Susana Ventura, Byron Kaldis, Daniel Innerarity, e Susana Viegas. Destaque para duas entrevistas: uma com José Luís Garcia e outra com Rudolf Bannasch. Este número contém ainda experiências literárias e conceptuais só possíveis numa revista que vive serenamente fora do espaço académico, pese embora a sua atenção para com aquilo que de mais estimulante se passa dentro da academia. Encontramos aí, por exemplo, duas interpelantes incursões de Adam Zaretsky, «Birdland» e «Balde de Facs».

Convém ainda destacar o belíssimo conto de João Urbano, «O Homem Sem Bagagem».

Ah, é verdade, o grafismo da revista é exemplar.

Nada, 2007, Novembro, Nº 10.

Luís Quintais

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Doces Sonhos

Posted in Crítica by Manuel Portela on Domingo, 06-04-2008

Não é preciso ver muitas exposições ou ler muitos catálogos de arte contemporânea para fazer três constatações. A primeira: uma parte significativa daquilo que constitui a arte contemporânea, nos grandes museus públicos e nas galerias privadas, serve essencialmente para capitalizar o circuito de produção de valor que define o sistema da arte – uma constatação que se aplica, obviamente, tanto à produção meramente derivativa, como às obras que abrem de facto perspectivas e modos de representação novos. A segunda: na produção dos anos 90 e do momento actual (seja na pintura, na instalação, na escultura, no vídeo, na fotografia, nos novos média digitais ou na performance), verifica-se com frequência a assimilação de imagens e formas provenientes das indústrias culturais e da arte de massas, em particular da cultura dos média. A terceira: uma parte significativa daquilo que constitui a análise crítica destas obras de arte faz uso de categorias herdadas das ortodoxias teóricas do modernismo e do pós-modernismo, que se revelam quase sempre inadequadas para os seus objectos. Estas três constatações são o ponto de partida para a análise brilhante de Johanna Drucker, que ensaia em Sweet Dreams uma tentativa de repensar a arte contemporânea no modo de responder, em simultâneo, à interpelação estética das formas e às condições sociais e económicas que determinam a sua produção.

A maior parte do livro consiste na articulação dessa complexa relação através de um conjunto seleccionado de obras dos últimos quinze anos. Através dessa amostragem é enunciado um conjunto de problemas relevantes para o entendimento das práticas artísticas actuais: o sistema de produção da arte como moeda; a relação entre trabalho e arte; a relação da cultura da arte com a cultura da moda; as novas formas de monumentalidade e do sublime; a figuração do monstruoso e da carnalidade; a redefinição da pintura como meio impuro; a hibridez de formas e materiais; a objectualidade e a coisificação; a assimilação da cultura dos média; a natureza da documentabilidade fotográfica; a tecnologização prostética do corpo; a mercantilização e a mediatização da identidade; a imagem de marca e a obra de arte como produto de design; a natureza mediatizada da vida contemporânea, etc. Johanna Drucker analisa em detalhe obras dos seguintes artistas: Vanessa Beecroft, Jerelyn Hanrahan, Rachel Whiteread, Lorraine O’Grady, Jason Rhoades, Paul McCarthy, Nancy Rubins, Gary Simmons, Francis Alÿs, Andreas Gursky, Philip Pearlstein, John Isaacs, Charles Ray, Nancy Davidson, Sarah Whipple, Elizabeth McGrath, Dana Hoey, Jeff Wall, Tom Patton, Warren Neidich, Daniella Dooling, Roxy Paine, Alan Rath, Stelarc, Orlan, Molly Blieden, Andrea Zittel, Nam June Paik, Mariko Mori, Jim Campbell, Gregory Crewdson, Robert Colescott, Catherine Howe, Llyn Foulkes, Lisa Yuskavage, Mira Schor, Cecily Brown, Julio Galan, Lari Pittman, Susan Bee, Alexis Rockman, Daniel Wiener, Jessica Stockholder, Bill Davenport, Anna Gaskell e Yasumasa Morimura.

Johanna Drucker mostra também como o cânone crítico do modernismo, que se desenvolveu no sentido de uma valorização crescente da abstracção auto-referencial dos meios e dos materiais (corolário da ilusão da autonomia da arte), escamoteou outras práticas e formas artísticas produzidas nesse período. Isso explicaria, por exemplo, que toda a produção figurativa e grande parte da produção com origem na cultura de massas tenha sido excluída daquela narrativa particular do modernismo. A história da arte comprova, no entanto, uma presença contínua da cultura da imagem de produção industrial, pelo menos desde a industrialização da imprensa e da introdução de tecnologias de reprodução de imagens em larga escala a partir do século XIX. Sweet Dreams contém, implícita, uma reivindicação para uma história alternativa da arte modernista, diferente da que se institucionalizou nas universidades:

O meu projecto em relação à arte contemporânea consistiu em deslocar o fulcro em que assenta a avaliação crítica das práticas actuais. Mostro aqui que o legado da crítica oposicional, de uma posição negativa arrogando-se superioridade moral e distância relativamente às ideologias em que a arte participa, já não se pode sustentar. Ainda que míticos, estes sistemas de crenças não descrevem adequadamente a nossa condição actual ou a história passada. O Modernismo, e o modernismo visual em particular – do qual a arte constitui apenas uma parte, não o todo, e nem sequer a força dominante -, carece ainda de um entendimento e de uma descrição completa, e há-de ser repensado nas próximas décadas. O olhar que não se deixa cegar, capaz de examinar a relação cúmplice entre a arte e a sua condição ideológica (de produção, recepção, avaliação, efeito, e mesmo concepção e composição formal), há-de encontrar um campo rico e fértil. (251-252)

Numa escrita vibrante e provocatória, livre dos clichés do discurso crítico, Sweet Dreams abre uma outra forma de ver não apenas a arte contemporânea, mas a história da arte do século XX. Lendo Sweet Dreams percebe-se como a escrita constitui um instrumento essencial da crítica: a possibilidade de produzir conhecimento sobre um objecto vincula-se à linguagem com que conseguimos construí-lo enquanto objecto. É a versatilidade da linguagem crítica que dá ao pensamento a rapidez suficiente para poder pensar objectos novos e problemas novos. Uma velocidade que se encontra em cada uma das palavras e das frases deste livro, exigente no confronto com os objectos artísticos analisados. Ao sublinhar a condição da arte contemporânea como parte das indústrias culturais, sublinha-se a sua cumplicidade nos circuitos de produção de valor, que dependem de uma reprodução ideológica da arte como esfera separada e autónoma. Aquela cumplicidade tornou-se ainda mais clara, nos últimos anos, através da emergência de um modo particular de assimilação das imagens da cultura de massas (diferente da apropriação distanciada, valorizada quer pelos preceitos formalistas modernistas, quer pelos preceitos feministas, pós-coloniais e identitários pós-modernistas), a que é estranha qualquer dialéctica negativa de oposição ou de transgressão ou de resistência. Recontextualizada deste modo, a arte deixa de poder ser vista como operando fora das ideologias que a produzem. A sua função estética – gerar uma resposta perceptiva ao efeito de uma forma, que nos permita imaginar o que somos e o mundo em que vivemos – reinscreve-se na condição de cumplicidade que a produz e faz circular enquanto obra de arte, isto é, como parte dos circuitos gerais de produção de valor.

Johanna Drucker (2005), Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity, Chicago: The University of Chicago Press, 292 pp. [ISBN-13: 978-0-226-16505-9].

Manuel Portela

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Num esguicho infindável de esperma e refrigerante de motores

Posted in Autores, Comentários, Crítica, Notas, Recensões by Luís Quintais on Sábado, 05-04-2008

JG Ballard é um escritor que apela constantemente à ideia de cenário. Em frequentes momentos do seu trabalho e em vários depoimentos, Ballard fala-nos da contingência de todos os cenários, e do modo como estes podem ser removidos de um momento para o outro para nos confrontarmos com a inumanidade do mundo e, sobretudo, com a inumanidade dos humanos.

A natureza humana não suporta tanta realidade, e daí a exigência do cenário ou do reflexo no escudo, como Perseu, incapaz de olhar a górgona de frente. O mundo em que vivemos – esse mundo do pós-guerra submerso e insensorializado pelo consumo – é afinal um «enorme romance». Como fugir ao enorme romance em que se transformaram as nossas vidas?

De duas formas. Através de uma distância terâpeutica que nos permita adestrar as nossas faculdades morais – e Ballard é um autor da distância, da simulação, do laboratório, em suma, um escritor de ideias que ensaia constantemente uma geometria moral -, ou através de um acto de implicação violenta.

Ballard socorre-se da distância para testar/simular/anatomizar a violência como manobra de reconfiguração moral. Em Crash (1973) o acidente é a parábola de uma desocultação: a tecnologia é a expressão mais acabada da inevitável auto-superação do humano, a particularidade definicional que lhe cabe em direcção à hybris do desejo e da irracionalidade sem freio.

Lembremo-nos então dos seus magníficos passeios de bicicleta em criança por uma Xangai controlada pelos japoneses, onde assiste a momentos de extrema crueldade. Ballard é um produto da guerra, e o que ele faz, como alguém que aprendeu desde cedo a observar o comportamento dos humanos face à urgência e à necessidade (que os metamorfoseia em seres eminentemente morais), é bascular o pensamento na imprecisão que se instala entre o cenário e a crueza (e o improvável) de um mundo sem cenários. O que acontece quando alguém atravessa de um modo quase imperceptível (e depois de um modo escandalosamente perceptível) a fronteira que parece separar a urbe-cenário da «realidade», a mais insolúvel das categorias? Esta é a grande pergunta que atravessa transversalmente toda a sua produção literária.

Veja-se o título, ou melhor, o subtítulo do seu último (e talvez derradeiro) livro: From Shangai to Shepperton. Xangai: a heterotopia da infância tomada como lugar de máxima atenção ao cristal de crueldade que a guerra convoca. Shepperton (os mais famosos estúdios de cinema ingleses situam-se na área): a heterotopia do cinema, isto é, do cenário que esconde, que recorta, que ilude (mas também do écran, esse plano onde se projecta a multidimensionalidade do desejo ilimitado, da inconsolada desrazão que habita a carne). Estes dois lugares cruzar-se-iam um dia: Spielberg reconstruiu uma parte da Xangai de Ballard em Shepperton quando realizou o seu Empire of the Sun (1987), e é muito sugestiva a descrição que Ballard nos dá do episódio em Miracles of Life:

Several of my neighbours in Sheppeton worked as extras, drawn by the nearby film studios, and took part in the scenes shot in England. I vividly remember the mother of a girl at the same school as my daughters calling out to me: «We’re going back to Shanghai, Mr Ballard. We’re in the film…» I had the uncanny sense that I had chosen to live in Shepperton in 1960 because I knew unconsciously that I would write a novel about Shanghai, and that extras among my neighbours would one day appear in a film based on the novel (p. 258).

Esta recursividade entre Xangai e Shepperton é, pois, a recursividade entre a crueza da guerra como experiência limite que põe à prova a tessitura do humano e as logísticas de mediação que o cinema reclama. Em Crash tal tensão está presente de modo insuperável, e o acidente integral que Vaughan antevê, assume contornos apocalípticos, revelatórios, tal como em Virilio:

Neste mundo iluminado pela violência e pela tecnologia, ele [Vaughan] estava agora a guiar para sempre a cento e sessenta à hora numa auto-estrada vazia, deixando para trás estações de serviço desertas na orla de vastos campos, esperando por um único carro vindo ao seu encontro. No seu espírito, Vaughan via o mundo inteiro a perecer num desastre de automóvel simultâneo, milhões de veículos precipitando-se uns contra os outros numa cópula definitiva, que culminaria num esguicho infindável de esperma e refrigerante de motores (pp. 36-37).

É esta tensão – espacializada, sempre espacializada – entre a violência como estratégia global e revelatória e o cenário a destruir (inevitavelmente) que Ballard faz convocar transversalmente. As figurações do humano emergem aí «iluminadas pela violência e pela tecnologia».

Luís Quintais

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Lisboa, Luanda e volta

Posted in Crítica, Recensões by Rui Bebiano on Segunda-feira, 31-03-2008

LuandaApós muitos anos de emudecimento e de pudor impostos pela excessiva proximidade dos acontecimentos e do seu perceptível efeito traumático, multiplicam-se agora em Portugal as publicações que aludem ao passado recente de Angola. Estudos históricos, ensaios sobre a realidade pré-independência, livros de memórias, álbuns fotográficos, romances, reportagens, tomam e retomam, quase sempre sob uma perspectiva europeia, temas durante muito tempo silenciados ou reduzidos ao rumor. A paz podre implodida em 1961, a guerra colonial e as suas circunstâncias, o confronto fratricida de Maio de 1977, os mais recentes anos da guerra civil e da inacabada construção da democracia, são os temas-tempos escolhidos. Mas tem sido ignorada a fase particularmente crítica e conturbada, povoada de intensos dramas humanos, que correspondeu ao período que vai do 25 de Abril à proclamação da independência em Novembro de 1975. Esta ausência acaba de ser parcialmente superada com a publicação de O Último Ano em Luanda, o último romance de Tiago Rebelo.

Trata-se de uma obra manifestamente realista e assumidamente autobiográfica, integrada na recente voga do romance histórico destinado a um público sedento de narrativas empolgantes – como é sabido, coisa raríssima na literatura portuguesa contemporânea – e escrita sem grandes complexidades estilísticas. De facto, apesar de na sua página da Internet o autor se auto-representar como «um dos romancistas mais importantes das letras portuguesas», trata-se essencialmente de um caso de competente literatura de entretenimento, destinada, não duvido, a ocupar um dos «lugares cimeiros das principais tabelas de vendas nacionais» e a suscitar alvoroço e comoções entre o grande número de portugueses que viveram aqueles longos meses de brasa ou que deles colheram os ecos. Coisa que não constitui defeito, ou serve de atestado de menoridade, diga-se. Não é esse, porém, o aspecto que esta nota de leitura pretende destacar. [continua aqui >>>]

Rui Bebiano

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Viva a Morte!

Posted in Crítica, Recensões by Rui Bebiano on Segunda-feira, 24-03-2008

PerdedorHá alguns anos, em crónica do El País, Mario Vargas Llosa considerava excessivamente apocalíptico o mundo segundo Hans Magnus Enzensberger. Não sabemos se o escritor peruano, que parece cada vez mais céptico em relação à actualidade, dirá hoje a mesma coisa. Mas podemos reconhecer, sem grande margem de erro, que Enzensberger tem mantido a coerência na sua forma irónica e desiludida, ritmada «com raiva e paciência», de olhar a parte da realidade que lhe cabe.

Em 1992-93 publicou dois pequenos ensaios, Perspectivas da Guerra Civil e A Grande Migração (ambos editados em 1998 pela Relógio d’Água, num volume que levou o título do primeiro), nos quais aportava já a uma «cultura do ódio» tendente a multiplicar, dia após dia, os conflitos armados e a insegurança nas ruas. No final do segundo texto, referindo-se aqueles que municiavam este estado das coisas, considerava que «o instinto de autoconservação dessas pessoas é menos marcado do que geralmente se pensa». Em 2006 alargou esta percepção na edição revista de um artigo, escrito originalmente para o Der Spiegel, que a Sextante Editora acaba de traduzir sob o título Os homens do terror. Ensaio sobre o perdedor radical.

Enzensberger vira-se aqui para o protagonista, particularmente agressivo e perigoso, dessa violência que não cessa de subjugar o planeta, tornando virtualmente arriscado qualquer lugar ainda há pouco tempo tomado como tranquilo e seguro. Para o perdedor radical, que vive do lado de fora das civilidades comuns, das sociabilidades transparentes, incapaz de as adoptar ou de com elas tratar, e busca a redenção desse estado de auto-exclusão através do recurso a um terror sem piedade que tudo esmaga.

Este perdedor radical não pode ser, todavia, comparado ao simples falhado. Enquanto este se resigna com a sua sorte, esperando por melhores dias ou por uma oportunidade providencial, aquele «isola-se, torna-se invisível, cuida dos seus fantasmas, concentra a sua energia e espera pela sua hora» (p.10). O tempo da vingança é então preparado cuidadosamente, fora da luta de massas (age sozinho, ou em conjugação com outras solidões) e das aproximações impróprias para a missão que o deslumbra (é quase sempre homem, e instado à misoginia). Incapaz de reconhecer-se culpado do seu isolamento, da sua incapacidade para se inscrever num quadro social criador e optimista, projecta sobre os outros a causa da sua própria miséria. [continua aqui >>>]

Rui Bebiano

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Um marciano na Galiza

Posted in Crítica by Ana Bela Almeida on Domingo, 09-03-2008

Rivas

O livro Unha Espia no Reino de Galicia reúne crónicas do escritor galego Manuel Rivas, publicadas entre 1990 e 2004, em vários jornais e blogues. Estas crónicas propõem-se uma tarefa impossível: a de descrever um país a um alien que o vê pela primeira vez. A impossibilidade não resulta da existência do marciano, mas da dificuldade em fixar o presente de uma realidade sempre em andamento, numa Galiza que é uma constante post-Galicia. Um país onde, por unha estrada de curvas, un turbodiésel adianta un tractor que adianta un vello carro. Por um segundo, nesta dupla ultrapassagem, o “turbodiésel”, o “tractor” e o “vello carro” encontram-se num espaço paralelo. Manuel Rivas procura fixar este efémero encontro das várias velocidades, esse instante que é, em si mesmo, um “post-instante”. Neste livro, que faz lembrar o Miguel Esteves Cardoso de A Causa das Coisas ou de As Minhas Aventuras na República Portuguesa, escrito num género desvalorizado, o da crónica, num registo menor, o do humor, sobre um país periférico, a Galiza, encontra-se alguma da prosa mais inteligente que se tem escrito a norte do norte:

Atlántico Norte Mediterráneo. Clima variábel, galego variábel, Galicia variábel. Por unha estrada de curvas, un turbodiésel adianta un tractor que adianta un vello carro. Aceleración. Derrapaxe. Buguinas. Tanatorios. Hiper-feiras. Festas. Dj’s. Arqueoloxia industrial. Pop-feísmo arquitectónico. Museo etnográfico. Body-art na pel da catastro-fermosura. Ondiñas veñen, ondiñas veñen e van. Encrechar pedras eternas. Recomezar.

Manuel Rivas, Unha Espía no Reino de Galicia (2004). Vigo: Xerais. 229 pp. [ISBN 84-9782-193-9]

Ana Bela Almeida

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Literatura infantil, património e multimédia

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Domingo, 09-03-2008

cartolinha

A mais recente obra de Vergílio Alberto Vieira (VAV) no sector «infantil», O Menino Jesus da Cartolinha. Um Auto de Natal, confirma duas coisas sobre o autor: (i) que o seu é um caso de desempenho que no sector infantil consegue ser bem superior ao «adulto», situação não rara na literatura infantil, como se sabe (o que é aliás um pau de dois bicos para esta); (ii) que o seu lugar nesse sector é assinalado pela competência técnica e pela coerência «ideológica». Técnica e ideologia são aqui uma coisa só, já que a proficiência com que VAV usa, neste «Auto de Natal», a quadra em redondilha maior e rima cruzada, é em extremo congruente com um programa cultural de recuperação de um, digamos, folclore muito situado – o de Miranda do Douro – e, ao mesmo tempo, situável apenas naquele lugar onde o folclore deveras mora: a alma do povo. Se a isto acrescentarmos o velho tópico da resistência a Castela, teremos ainda o nacionalismo em versão entranhadamente popular.

A lenda do Menino Jesus da Cartolinha é o tema e o pretexto de (mais) uma investida da nossa literatura infantil por imaginários, textos e heranças para as quais o verdadeiro nome é património. Desse ponto de vista, este livro, como tantos outros de autores que se vão especializando nessa variante da indústria infantil – e que podem ir de Luísa Ducla Soares a António Torrado -, é parte daquela literatura infantil que persistentemente reinventa a sua fundação primeira (e verdadeira) na política cultural do alto romantismo: solo, sangue & vox populi. É claro que dessa trilogia nos chegam hoje rimas e fábulas ilustradas e coloridas, que é como hoje nos chega também o romantismo (qualquer romantismo, dir-se-ia); mas é igualmente claro que as tradições orais, esvaziada a sua ecologia originária, sobrevivem hoje cada vez mais enquanto nicho académico (aliás, de boa saúde) ou, então, enquanto manancial de uma literatura infantil que não se cansa de regredir à origem, ou a uma das versões mais populares da sua origem. E não se cansa, suponho, por duas razões, aliás não inteiramente coincidentes: (i) porque tal regressão rende, e não apenas em simbólico; (ii) porque, em grande medida, esta revisitação e realimentação de uma origem etnográfica é aquele ponto em que a literatura infantil se autolegitima como serviço público: trata-se, a um tempo, de preservação do património e da sua difusão ad usum delphini. Mas não deixa de ser revelador que, no espaço público (excluamos o seu estudo nos sertões universitários), a cultura oral tradicional seja hoje «coisa infantil», ou melhor, coisa abandonada às crianças. [continua aqui >>>]

Osvaldo Manuel Silvestre

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Cravan (I)

Posted in Comentários, Crítica by Pedro Serra on Quarta-feira, 05-03-2008

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Os poetas levam sempre porrada, não conhecem ninguém que tenha levado porrada. Há poetas que andaram ao soco, poetas para quem os socos mentais – o soco «para fora da possibilidade do soco» – são mimos que só fazem bem à língua. Isto dói, um murro dói. Quantos socos aguenta o crânio de um poeta, quantos assaltos aguenta um poeta pugilista? Cravan, Arthur Cravan (1887-1918), nos tempos inflamados das primeiras décadas do século XX bateu-se com Jack Johnson em Barcelona. Isto passava-se em 1916, mas vinha de antes a carreira no quadrilátero: em 1910 Cravan era coroado campeão francês dos pesos médios. Numa Praça de Touros Monumental de Barcelona repleta, alguns milhares de espectadores anseiam pelo combate que enfrenta punhos «raciais». O espectáculo acabará por inverter os termos da dialéctica que, pouco tempo antes, insuflara o combate Johnson vs. Willard, em que este último representou o papel de «grande esperança branca». Cravan, aquele mesmo que num poema publicado na (sua) revista Maintenant dissera ser «todas as coisas, todos os homens e todos os animais», manifestará ainda que «um branco não é sequer o cadáver de um negro». Na farsa circense que terá sido o combate, o poeta pugilista aguentaria seis assaltos até ao k.o. final. Vitória efémera, a de Jack Johnson; a derrota de Arthur Cravan seria para sempre. Destrudo radical a deste poeta-boxeur, radical negação da arte dentro do espírito das vanguardas. Cravan, figura da estirpe de um Jacques Rigaut, «l’aventureman suicidé» fundador da Agência Geral do Suicídio. Póstumas as letras, enfrenta-se o mundo com os punhos, apostando o corpo efemeramente vivo na combustão do combate singular. O poeta boxeador não deixa um resto, aquele lastro que vai ficando de uma escrita de punho próprio, aquele rasto movido pelo Trauma. Cravan, na verdade, trocou o «trauma pelo traumatismo», o Trauma por um Traumatismo craniano ou outras escoriações quaisquer: uma proposta cujos termos moveram o Primeiro Campeonato Mundial de Poetas Pesados que teve lugar na cidade de Salamanca a 25 de Janeiro de 2008. Cem anos volvidos sobre a incandescência de Arthur Cravan, um quadrilátero voltou a ser pisado por poetas pugilistas: Gonzalo Escarpa vs. Víctor Pérez e Ben Clark vs. David Moreno. No subsolo de uma cidade de epiderme culta e limpa, a clandestinidade de um clube da luta.

Pedro Serra

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Fluidez Textual

Posted in Crítica by Manuel Portela on Terça-feira, 04-03-2008

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Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos

Em The Fluid Text: A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, John Bryant apresenta uma teoria integrada dos processos de revisão textual, identificando modos e códigos de revisão. O seu objectivo é construir uma síntese entre as teorias elaboradas no âmbito da crítica genética e da teoria do texto social, sem descurar a crítica textual intencionalista. Trata-se, no fundo, de propor instrumentos capazes de conceptualizar as várias formas de instabilidade textual de modo a poderem ser úteis na edição de textos significativamente multiformes. Para isso propõe o conceito de fluidez textual, isto é, a ideia segundo a qual todos os textos existem em mais do que uma versão e que essa alteridade não resulta apenas do processo transmissional, mas está já inscrita no próprio modo de produção literário. A natureza processual do acto criativo implica a multiplicação das manifestações materiais dos textos, seja em pré-publicação ou em pós-publicação. A fluidez textual é testemunho do processo criativo enquanto intencionalidade que se altera e se revê a si mesma, manifestação gráfica dos discursos da cultura e da linguagem que se produzem no sujeito. Bryant lê esse diferimento da obra em termos desconstrucionistas, isto é, como diferimento do sentido e do fechamento da própria obra enquanto tal.

Em geral, a notação convencional usada para dar conta desta dimensão textual relega para um aparato crítico subalterno (em nota ou em apêndice) as marcas do processo de composição e de revisão. Segundo Bryant, a edição ecléctica, ao construir um texto contínuo a partir de diversas fontes oculta a sua própria historicidade e a sua natureza hipotética ou especulativa. Seguindo Jerome McGann, que define o texto como a forma residual de um evento social que depende da colaboração criativa do leitor, Bryant adopta a hermenêutica materialista que localiza o sentido na conjunção entre os códigos linguísticos e os códigos bibliográficos. Por esse motivo, opõe à narratividade da edição crítica tradicional (que apaga a especificidade dos códigos bibliográficos) a necessidade de representar as negociações que ocorrem no processo de revisão textual e que revelam a sua condição social. Propõe um conjunto de códigos de revisão que permitem destrinçar as intencionalidades autorais e editoriais (num sentido lato) que dão forma às versões textuais. Ao mesmo tempo, defende a invenção de formas de notação bibliográfica e electrónica que permitam recombinar texto e aparato crítico, superando a hierarquia e a interrupção inerentes à notação tradicional.

A edição do texto fluído, isto é, a edição que permite tornar legível a fluidez que caracteriza a textualidade, tem levado a repensar as práticas de crítica e edição textual. Com efeito, muitos textos clássicos da história cultural existem enquanto textos múltiplos e em multiplicação continuada. Esta instabilidade material representa a inscrição da historicidade particular do seu modo de produção e de circulação na própria obra, através das versões que a modificam e transformam. Existem nessa condição de textos múltiplos, por exemplo, obras como King Lear, The Prelude, Frankenstein, Leaves of Grass, os poemas de Emily Dickinson, Ulysses, ou Livro do Desassossego. Mas a lista é virtualmente expansível a todo o universo textual, intrinsecamente definido pela proliferação e pela variação. Uma das tentativas dos últimos anos de representar a fluidez textual encontra-se na edição electrónica, ou na combinação da edição electrónica com a edição impressa. O que Bryant sugere é precisamente uma sinergia entre o potencial específico do códice impresso – obrigado, apesar de tudo, a oferecer uma leitura de um texto contínuo – e o potencial específico do computador e do ecrã electrónico – que permitem representar materialmente uma infinidade de variantes textuais na virtualidade do seu modo de simulação gráfica. [continua aqui >>>]

Manuel Portela

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Filmar Carlos de Oliveira (II)

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Quinta-feira, 28-02-2008

extrasol

Sobre o Lado Esquerdo. Um Filme para Carlos de Oliveira, de Margarida Gil (MGil), abre com um plano de fornos de cal em plena laboração: o plano é magnífico, pela reverberação do calor nas paredes e no solo, e pelo seu impacto cromático. De imediato, passa-se para o interior da casa: um homem (Luís Miguel Cintra) escreve à máquina e ouve-se o poema «Estalactite», emblemático da segunda maneira de Carlos de Oliveira (CO). A câmara sobe e percebemos que estamos num estúdio, pois das paredes da casa passamos à teia do tecto do estúdio. Mais para cima, a imagem funde e estamos numa praia com cordão dunar. Volta-se ao estúdio, a câmara exibe um cenário desarrumado, ouve-se um dos poucos textos autobiográficos de CO e a câmara exibe-nos a maquete, que «ilustra» o texto: «Meu pai era médico de aldeia, uma aldeia pobríssima: Nossa Senhora das Febres» (reconstituo de memória, com a ajuda de umas notas). Esta última cena é de uma inteligência deveras fulgurante.

A maquete, bem como o cenário da casa, induzem o mergulho em Finisterra e, em simultâneo (?), na obra de CO. Não tanto porque tais dispositivos de facto mimem algo, mas antes porque nos surgem, na sua materialidade oficinal, como signos, em modelo 1/1, do próprio princípio mimético, cuja password sabemos ser Finisterra. As personagens que se aproximam da maquete, a tocam, acariciam ou manipulam, não produzem assim qualquer tipo de enunciado sobre a relação entre maquete e mundo. «Simplesmente» contemplam, como coisa íntima, o enigma do real e o enigma, ainda maior, dos modelos, brinquedos, truques e fetiches de que lançamos mão para nos certificarmos, quais crianças grandes, de que o real existe. Esta implicação material do próprio princípio mimético é ainda visível na implicação de pessoas como Manuel Gusmão, Fernando Lopes ou Laura Soveral no filme, como personae de personagens diversamente oliveirianas (Gusmão, por exemplo, será «o inventor de jogos»). Por outras palavras, não parece haver um exterior ao mundo representado, já que tais actores se representam a si mesmos como personagens provindas do interior desse mundo ou das franjas em que, por intermédio delas, ele se indecide como auto-reflexão ou redescrição (crítica ou fílmica). A passagem, pelo menos num plano, da casa em estúdio à casa de Ângela e Carlos de Oliveira, mais reforça esta ambivalência que se destina a mergulhar-nos ainda e sempre na vertigem do sistema-Finisterra.

Esta promiscuidade ontológica entre personae e mundos é a ideia forte do filme e é também a sua maior dificuldade. Raramente os planos do mundo exterior ao cenário «aguentam» o confronto com os da cena em estúdio; e as traduções diegéticas de cenas de Finisterra em plena natureza – os peregrinos – tendem ao ilustrativo e falham como que inevitavelmente. No centro de tudo esplende a maquete e o sistema solar que sobre ela se suspende, como um sol negro que absorve o mundo exterior e fetichiza o próprio princípio mimético que o filme explora, numa espiral auto-mimética sem fim. Não importa, nesta lógica, que Manuel Gusmão não seja uma personagem de Finisterra, Fernando Lopes não seja deste filme e Laura Soveral também não. Porque, se este é um filme «para Carlos de Oliveira», todos eles são, de um modo ou de outro, personagens, de direito, do filme. Tal como todos os leitores de Oliveira, que se não alcançam sê-lo de facto, têm um direito inalienável a devir personagens do filme de MGil, que muito ostensivamente os convida a tal. Resta saber se os dois filmes – o filme sobre Finisterra e sobre CO e o filme para CO – podem conviver num só sem mutuamente se danificarem.

Osvaldo Manuel Silvestre

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Filmar Carlos de Oliveira (I)

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Domingo, 24-02-2008

Margarida Gil

Pude assistir ontem, na Biblioteca Municipal de Cantanhede, a uma projecção da obra de Margarida Gil (MGil) Sobre o Lado Esquerdo. Um Filme para Carlos de Oliveira, com guião de Manuel Gusmão (MG). Dividido em 5 partes – 1. Finisterra; 2. Ofício Nocturno; 3. Descida aos Infernos; 4. O Inventor de Jogos; 5. Pastoral: Cinema e Dedicatória -, o filme de MGil surpreende, desde logo, por nada ter a ver com o género documental. Do género, apenas duas breves entrevistas, projectadas antes do filme propriamente dito, com Manuel Augusto e Fernando Santos, habitantes ambos de Febres, contemporâneos de Carlos de Oliveira (CO) e, no caso do segundo, médico que longamente praticou no consultório e na casa que antes pertenceram ao pai e à família de CO. Este intróito, filmado de acordo com as convenções miméticas do documentário – plano frontal, cenário milimetricamente realista: Manuel Augusto de samarra, ao pé da lareira, Fernando Santos de bata -, parece prometer aquilo que o corte na projecção e a exibição do genérico do filme logo dão a ver: que este ainda de facto não começou e que o intróito tende antes ao extra protocolar em edições em DVD (que esperemos não tarde).

A filiação do filme é antes na tradição da Arte e Ensaio, se tal designação é ainda hoje recuperável, e é difícil, ao vê-lo, não reflectir sobre a fortuna cinematográfica da obra de CO. Uma Abelha na Chuva (1971), de Fernando Lopes, era uma leitura do romance que pressupunha, (i) do lado do espectador, a leitura prévia da obra, cujos materiais eram sintacticamente descompostos e recompostos e, em bom número, dispensados pelo realizador; (ii) a leitura, pelo realizador, da restante obra romanesca e da crítica dela, recuperando, para um momento relevante, a suposta filiação camiliana de CO; (iii) a leitura dessa restante obra romanesca e da poesia de CO, especialmente patente em momentos não-diegéticos preenchidos com planos provindos da obsessão e descrição geológicas de Casa na Duna, Pequenos Burgueses ou da poesia de Sobre o Lado Esquerdo e Micropaisagem. A que haveria que acrescentar o apelo, então momentoso, do cinema de Straub, entre outros. Por outras palavras, Fernando Lopes lê Uma Abelha na Chuva, em grande medida, a partir da revisão crítica a que CO por aqueles anos vinha submetendo a sua obra (pois é nítido que as versões da obra romanesca com que opera são as revistas), e a partir da sua poesia então mais tardia.

MGil, com a decisiva contribuição de MG, opta por reler a obra com e a partir de Finisterra. O que resulta daqui é um objecto fascinante, muitas vezes belíssimo (lembro por exemplo o plano, cromaticamente saturado, de um lento caracol na casca rugosa de um pinheiro, enquanto se ouve um excerto da obra de CO), mas tão denso de referências e remissões internas quanto o filme de Lopes o fora para Uma Abelha na Chuva. Ou mais ainda, uma vez que o filme de Lopes, desde o título, ainda que aí de forma algo enganadora, tinha como objecto um romance e, supostamente, uma história. O filme de MGil, porém, não é a transposição de Finisterra, mas antes, a partir desta, uma revisitação profunda dos temas, obsessões e materiais construtivos da obra de CO. A sensação de labirinto e perda é tão forte, para o espectador desprevenido, como a da percepção de uma rigorosa cartografia da obra, para o leitor mais frequentador da mesma. O que é ajudado ou reforçado pela opção do guionista, corroborada pela realizadora, de apenas utilizar texto do próprio CO, o que elimina à partida uma voz exterior ou transcendente à obra – é esse o momento ético do filme de MGil -, fazendo da figura do «mergulho» na sua lógica profunda a verdadeira senha de acesso aos segredos do filme.

Osvaldo Manuel Silvestre

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Dilatar o logos pela lei da paródia

Posted in Crítica by Miguel Cardina on Segunda-feira, 18-02-2008

guardadorretretes.gif«Algumas palavras ladrar-vos-ão-ão na cara», avisa Pedro Barbosa as «excremências» às quais dedica O Guardador de Retretes, cuja recentíssima 4.ª edição foi agora disponibilizada pela Afrontamento. Trinta anos passados sobre o texto original, os latidos podem ter perdido, com o tempo, alguma da corrosibilidade, mas o estilo – feito do jogo constante entre a inventividade subversiva e a simulação de uma oca grandiloquência académica – continua a deliciar.

Estávamos em 1976, com o ar ainda carregado de certezas rutilantes, quando foi publicado este (anti-)estudo sobre a sapiência escondida no anonimato das casas-de-banho. Nele se respigam e analisam desabafos, comentários, poemas, aforismos ou proclamações feitas naquele lugar-momento «que os bons costumes sempre escarneceram, vilipendiaram, cobriram de ignorância» e que tem a virtude de colocar todos os homens – a retretologia feminina é pouco abordada – em pé de igualdade.

Com o objectivo confesso de «provocar a indigestão intelectualista», Pedro Barbosa desenvolve um soberbo exercício da arte de mal-dizer, marcado pela pulsão iconoclasta que os ventos pós-1968 foram semeando. A filiação nesta ambiência soixante-huitard é notória, tanto na crítica mordaz à instituição universitária (na linha das intervenções-choque efectuadas pelos situacionistas), como na denúncia da cultura dominante, feita através do recurso a uma realidade discursiva marginal – a «portografia retretológica» – aqui trabalhada com evidentes, e por vezes sublimes, traços de ironia e humor.

Ao mesmo tempo que desfere um forte ataque ao agostiniano repúdio pelo corpo, o autor caricatura um tipo de racionalidade hermética e auto-referencial, utilizando para isso a descontextualização do estilo e a consequente activação do ridículo como arma. Daí que Pedro Barbosa defina o texto, nas primeiras linhas do prefácio a esta edição, como a «ficção de um ensaio». Ficção, portanto, e como tal apelando à transfiguração daquilo que é dito à superfície. Mas em tempos de (algum) pluralismo metodológico e de abertura a objectos científicos menos ortodoxos, não é possível ler este O Guardador de Retretes sem se ser atravessado por uma perplexidade: e se alguém academicamente levasse a ideia a sério?

Pedro Barbosa (2007), O Guardador de Retretes. Porto: Edições Afrontamento. 109 pp. Com posfácio de Manuel Frias Martins. 1.ª edição: 1976 [ISBN: 978-972-36-0920-2]

Miguel Cardina

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Máquinas de Escrever

Posted in Crítica by Manuel Portela on Segunda-feira, 18-02-2008

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A mediação digital alterou a ecologia dos dispositivos de mediação técnica, reconfigurando as relações entre diferentes meios. As tecnologias de representação e de simulação cooperam e competem num processo acelerado de remediação, isto é, de emulação de uns meios por outros e de migração de uns meios para outros. Esta mutação generalizada na ecologia da mediação tecnológica é o tema da obra Writing Machines de N. Katherine Hayles, originalmente publicada em 2002. Ao contrário da teorização de Baudrillard, que imagina uma progressiva substituição teleológica das representações (isto é, mediações com referente no mundo real) por simulações (isto é, mediações sem referente, como acontece em Matrix, por exemplo), Hayles descreve o processo em curso como de remediação contínua e dinâmica de uns meios por outros: representações por simulações por representações por simulações, etc. Neste mundo digital, Writing Machines procura encontrar um vocabulário crítico que permita dar conta quer dos processos de virtualização e simulação cada vez mais ubíquos, quer da materialidade das representações, na sua natureza textual, científica, técnica, industrial. Trata-se de encarar a mediação na sua dupla face de simulação e de representação em simultâneo.

Para isso usa como modelo três artefactos literários inter-média: a obra electrónica Lexia to Perplexia, de Talan Memmott; o livro de artista A Humument, de Tom Phillips; e o romance tipográfico House of Leaves, de Mark Z. Danielewski. Nestas obras, exemplos da criação como investigação da natureza multimediada do sentido, a co-dependência entre a obra e o medium acentua a natureza material da textualidade e da significação. De resto, a forma gráfica e narrativa de Writing Machines chama ela própria a atenção para as relações entre a página de papel e a página electrónica, e entre o discurso teórico e a historicidade particular que se oculta nesse discurso. Hayles estrutura a sua obra como um ensaio, mas usa ao mesmo tempo os procedimentos da autobiografia, servindo-se para isso da mediação de uma narradora, a quem chama Kaye. A esta mediação narrativa acrescenta-se a mediação gráfica de Anne Burdick, cujo grafismo simula na página de papel características da tipografia digital do écrã electrónico. Ou seja, a obra de Hayles adopta na sua forma expositiva e argumentativa procedimentos de representação e de simulação equivalentes àqueles que analisa noutros meios e noutras obras. A persona de Kaye é usada para contar a estória da sua aprendizagem individual do processamento simbólico, desde o primeiro contacto com os livros na infância até às simulações de animação digital.

Um dos conceitos que estrutura esta teorização da materialidade textual e hipertextual é a noção de tecnologia de inscrição. Aos dispositivos que geram modificações materiais que podem ser lidas como sinais, Hayles chama tecnologias de inscrição. A literatura seria, num certo sentido, uma dessas tecnologias. Os textos literários que interrogam os dispositivos materiais que os produzem geram circuitos de retro-alimentação entre o mundo imaginário gerado pelos significantes e o dispositivo material em que esse mundo imaginário se corporiza. Esta propriedade auto-reflexiva é constitutiva da semiose literária em geral, mas surge de forma acentuada em obras que ligam verbalidade e materialidade. A estas obras Hayles chama tecnotextos, explicitando nestes termos o sentido do seu título: «‘Máquinas de Escrever’ designa as tecnologias de inscrição que produzem textos literários, incluindo prelos de imprimir, computadores e outros dispositivos. ‘Máquinas de Escrever’ é também aquilo que os tecnotextos fazem quando expõem os mecanismos que conferem realidade física às suas construções verbais.» (26)

A análise das três obras referidas serve como ponto de partida para investigar a relação entre os componentes verbais e não-verbais da literatura e da arte electrónica, mostrando como a materialidade das inscrições determina o mundo representado através da interacção comunicativa que as inscrições estabelecem com o/a leitor/a: «Não é por acaso que textos electrónicos como Lexia to Perplexia, livros de artista como A Humument, e romances tipográficos como House of Leaves imaginam sujeitos que se formam com e através das tecnologias de inscrição que estas obras usam. As máquinas de escrever que criam fisicamente sujeitos ficcionais através de inscrições também nos ligam enquanto leitores aos seus interfaces, impressos ou electrónicos, que nos transformam ao reconfigurar as interacções que estabelecemos com as suas materialidades. Inscrevendo ficções consequentes, através das inscrições que escrevem e que as escrevem, as máquinas de escrever redefinem o que significa escrever, ler, e ser humano.» (131)

Manuel Portela

N. Katherine Hayles (2002), Writing Machines, Cambridge, Mass: MIT Press. 144 pp. [ISBN 0-262-58215-5]

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Crimes e prémios

Posted in Crítica by Osvaldo Manuel Silvestre on Domingo, 17-02-2008

Purga em AngolaUm livro estranho, porque frequentemente mal escrito; e um livro estribado numa série de preconceitos ideológicos demasiado evidentes. Mas um livro importante, pelas duas ou três coisas que deixa estabelecidas de forma não direi definitiva – a ocorrência é daquelas cuja modalidade de existência subtrai, em muitos casos para sempre, testemunhos e evidência – mas muito mais definida: 1) que em resultado do 27 de Maio de 1977, em Angola terão sido mortas cerca de 30 000 pessoas, com o pretexto de serem simpatizantes de Nito Alves (um massacre, que o seria sempre mesmo que esse número descesse para metade ou um quarto, números sempre superiores aos do Chile de Pinochet); 2) que Agostinho Neto, que afirmou a propósito da intentona: «Não haverá contemplações. Certamente não vamos perder tempo com julgamentos», assinou documentos autorizando execuções e, no mínimo, foi complacente com muitas outras; 3) que nos tristemente famosos interrogatórios aos detidos colaboraram, de forma variada e com graus diversos de empenhamento, escritores como Pepetela, Costa Andrade, Manuel Rui ou Luandino Vieira. Ou seja, dois futuros prémios Camões. É certo que Pepetela já tratou em romance o «desencanto da revolução». E que Luandino se tornou «o recluso de Cerveira» e não aceitou o prémio. No que andou muito bem, pois há algo de inaceitável na associação do nome de Camões – ou seja: o nome da poesia – a quem pactuou com a infâmia (ponto já referido, de outro modo, por Rui Bebiano).

Os intelectuais apreciam sempre referir, a propósito de ética intelectual e liberdade de expressão, casos como o de Ossip Mandelstam, que em 1942 compôs, sem nunca chegar a escrevê-lo, um poema sobre um tirano que ordena execuções sem parar e as saboreia «como um georgiano come framboesas». Estaline soube, reviu-se facilmente no retrato e deportou o poeta para o exílio interno na cidade de Voronezh (não sem antes ter famosamente perguntado por telefone a Pasternak se Mandelstam era «um mestre»: a resposta afirmativa de Pasternak terá ajudado a que a penalização tenha sido «só» essa). E, mais tarde, fez pressão para que o poeta compusesse uma ode à sua pessoa, o que este acabou por fazer. É curioso como o grau de exigência ético-moral dos intelectuais baixa em função de certos contextos, neste caso pós-coloniais, que não parecem susceptíveis de suscitar indignação ou sequer reflexão, senão décadas depois e sem que isso afecte visivelmente comportamentos e reputações (coisa muito diferente, já agora, do que sucedeu com Jorge Luís Borges, que por bem menos se viu privado do mais que merecido Nobel – o que, esclareço, me parece justo). Em todo o caso, permito-me desejar que o Prémio Camões nunca seja atribuído a Manuel Rui.

Creio que tudo isto chega para recomendar a leitura deste livro.

Dalila Cabrita Mateus e Álvaro Mateus (2007), Purga em Angola. Nito Alves, Sita Valles, Zé van Dunem, o 27 de Maio de 1977. Porto: Asa. 208 pp. [ISBN: 978-972-41-5372-8]

Osvaldo Manuel Silvestre

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«Até se lhe embrulhava o estômago»

Posted in Crítica, Notas by Rui Bebiano on Terça-feira, 12-02-2008

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Em Os Amores de Salazar, Felícia Cabrita procurou desenhar para o austero ditador o reverso do familiar perfil fradesco. Uma «vida de D. Juan» feita de indícios, de suposições, de artifícios de imaginação, e, claro, também de uma dose de verdade que se perde na efabulação. Apresentado como remate de uma investigação de raiz, o livro mereceu mesmo, de Diogo Freitas do Amaral, um prefácio elogioso que o fez passar por obra reservada aos «historiadores imparciais» do futuro. E transformou-se rapidamente num êxito editorial.

Apresentado como resultado de década e meia de experiência jornalística vivida no contacto directo da autora com as parcelas das antigas colónias portuguesas, Massacres em África segue uma estratégia de construção aparentemente distinta. Mas cujo resultado prático acaba por se lhe assemelhar.

O livro aproxima alguns dos momentos mais sangrentos da história recente da África que se entende em português. Desde os massacres de Batepá, São Tomé, e da chacina da UPA, em 1961, ao de Wiriyamu, Moçambique, e aqueles que se seguiram ao golpe angolano de 1978, incluindo-se ainda informações sobre a morte violenta e inglória de Jonas Savimbi. Felícia Cabrita refere-os recorrendo a algum material de arquivo e a um conjunto de entrevistas, concedidas por testemunhas directas, sobreviventes e também executantes. A estes se refere quase sempre, aliás, com alguma compreensão, associando-os a actos que circunstâncias passadas determinaram mas que, de alguma forma, o tempo entretanto decorrido libertaria da responsabilidade histórica.

A escrita é fluente mas fácil, reconstruindo sem aparentes inibições os espaços sobre os quais a jornalista não possui informações. A busca do efeito melódico, a procura do impacto imediato da frase em prejuízo da sua beleza ou do seu rigor, definem um tom que prolonga o do livro sobre o Salazar «parte-corações». E o testemunho oral, veículo essencial para a construção de uma obra desta natureza que materializa a parte mais substancial do trabalho apresentado, resulta insuficiente, pois permanece imperfeitamente identificado, localizado e datado. Confrontado com estas falhas, o leitor vê-se então forçado a confiar plenamente na versão que lhe é contada. Coisa que, como é sabido, só por si não chega para aquilatar do valor documental de um determinado texto. Muito menos de um texto como este, que se reporta a uma das áreas mais sensíveis da memória e do rastro do nosso passado colonial

Pena é que a maior parte das pessoas que os irão ler julgará este livro, tal como aconteceu com o anterior, como um livro de história. Que de facto o não é: trata-se de uma compilação de reportagens aligeiradas sobre um tema que merecia maiores cuidados, inclusive do ponto de vista jornalístico. Talvez resulte razoavelmente como guião de um documentário concebido para a televisão ou para circular em DVD, e para ver apenas uma vez. Mas não como um livro para ficar.

Felícia Cabrita (2008), Massacres em África. Lisboa: A Esfera dos Livros. 346 pp. [ISBN: 978-989-626-089-7]

Rui Bebiano

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O pesadelo da história

Posted in Crítica by Luís Quintais on Domingo, 10-02-2008

Leni RiefenstahlHistory is a nightmare from which I am trying to awake.
James Joyce

Leni: a vida e obra de Leni Riefenstahl de Steven Bach é uma biografia que nos coloca perante um problema provavelmente insolúvel: em que medida somos ou não somos sujeitos da história, ou, de outro modo, em que medida a história – com os seus poderes de tracção colectiva e de sedimentação simbólica – pode ser flanqueada pelas percepções e acções daqueles que a fazem?

O drama de Leni Riefenstahl pode ser lido à luz disto mesmo: qual o lugar do sujeito na história, em que medida as prerrogativas morais e políticas são ou não apenas uma questão de sorte?

Bach parece comtemplar os dois pratos da balança para nos mostrar fundamentalmente uma personagem que, insensível aos desígnios da história, não deixou de a procurar reinvestir de alguma ficções estratégicas, num trabalho de rasura que nos parece, hoje, aviltante para as verdadeiras vítimas: os milhões que pereceram sob a violência racial sem nome – nem perdão – do nacional-socialismo.

“Fascismo fascinante”, chamou Susan Sontag ao trabalho visual de Leni Riefensthal (cit. Bach, p. 394). Uma parte considerável do poder intoxicante do Reich deve-se à eficácia com que Leni Riefensthal ergueu, em estreita colaboração com Goebbels e Speer, a ficção visual que haveria de alimentar o Estado nazi. A ambição estética e estetizante de Riefensthal não lhe admitia compromissos com quaisquer escrúpulos ou considerações de outra índole. O que Bach – tal como Sontag antes dele – nos devolve é o risco que se esconde no «brilho» encantatório de uma arte que se furta a exigências contextuais, e que apela apenas a uma noção de beleza desirmanada da acção.

Riefensthal passou uma parte considerável da sua vida no pós-guerra a tentar libertar-se do pesadelo da história, porque a percepção de que se tratava de um pesadelo era afinal – e para muitos alemães no pós-guerra assim foi – concomitante ao seu fim. Bach mostra-nos que o interesse da história de Leni Riefensthal está na revisitação impossível de um passado, na procura patética de uma “desnazificação” que nunca aconteceu verdadeiramente, e que não poderia acontecer.

A Leni de Steven Bach poderia tomar como suas as palavras de Stephen Dedalus e dizer, «a história é um pesadelo do qual estou a tentar acordar». Mas talvez não seja possível acordar do pesadelo da história, parece querer dizer Bach, por seu turno.

Nota: a tradução, selecção de notas, e glossário é de Oscar Mascarenhas. O trabalho é simplesmente desastroso. Em certos momentos, a tradução é quase ilegível. Dois exemplos menores: como é possível traduzir «campfires» por «fogos de campo» (p.94) ou «mainstream» por «corrente principal» (p.81). Um outro aspecto: porque é que os leitores portugueses são tratados como uns ignorantes, ao ponto de se amputar o texto de muitas das notas do autor (que nos permitiriam ter acesso à suas fontes), e de incluir outras que são totalmente impertinentes? Por exemplo, a uma referência do autor a adaptações cinematográficas de Moby Dick, o tradutor faz incluir a seguinte nota de pé-de-página: «Baseado no romance homónimo de Herman Melville, de 1851, centrado no ódio sem tréguas do Capitão Ahab àquela baleia-branca» (p.105). E isto são exemplos menores, volto a realçar. A coisa é duplamente grave porque o livro foi objecto de revisão por Silvina Sousa. A edição portuguesa só tem uma vantagem: um lúcido prefácio de João Lopes.

Steven Bach (2007), Leni: a vida e obra de Leni-Riefensthal. Cruz Quebrada: Casa das Letras, 468 pp. [ISBN: 978-0-375-40400-9]

Luís Quintais

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Teoria dos complexos

Posted in Crítica by Rui Bebiano on Domingo, 10-02-2008

Miguel RealA Morte de Portugal, de Miguel Real (MR), que a Campo das Letras acaba de editar, estabelece, desde a primeira linha, uma tentativa de diálogo com algumas das obras que têm tentado decifrar, ou exprimir, a identidade do «homem português». Os seus interlocutores são rapidamente nomeados: o Teixeira de Pascoais da Arte de Ser Português (1915), Agostinho da Silva na Educação de Portugal (1970), Eduardo Lourenço em O Labirinto da Saudade (1978), o padre Manuel Antunes do Repensar Portugal (1980), Boaventura de Sousa Santos de Pela Mão de Alice (1994), José Gil em Portugal Hoje. O Medo de Existir (2004), e Guilherme d’Oliveira Martins com o recente Portugal. Identidade e Diferença (2007). Mas são apresentados apenas como edifícios de uma paisagem panorâmica sobre a qual Real constrói a sua própria interpretação.

Mostrando uma certa tendência para a tipificação – que mantém ao longo de todo o livro – MR, «na linha de Eduardo Lourenço», projecta os quatro grandes «complexos culturais» através dos quais Portugal «se foi concebendo a si próprio ao longo de 800 anos de História». O primeiro, o complexo viriatino, terá emergido no século XVI «através da imagem de Viriato, herói impoluto, puro, virtuoso», figuração arquetípica de um Portugal que estava a acabar mas que deveria permanecer na memória das glórias passadas. O segundo configurará um complexo vieirino: «recusando testemunhar a nossa real insignificância, dourando-nos o futuro com o regresso anunciado às glórias do passado, agora sob o divino nome de Quinto Império», o padre António Vieira teria projectado uma atitude «que nos determina a desejarmos mais do que podem as forças». O terceiro complexo, o pombalino, conteria uma reacção, centrada na intervenção do Marquês de Pombal, ao Portugal esgotado pelo Estado «gordo, gordérrimo» de D. João V, pela intolerância inquisitorial, pela dependência económica da Inglaterra, propondo a salvação com «um banho de Europa» capaz de alterar drasticamente o perfil das elites. Por fim, como resultado de tantos desenganos e adiamentos, teria emergido um quarto complexo, canibalista, materializado na permanência de uma atitude antropofágica capaz de levar cada português a sustentar-se, para assegurar a sua sobrevivência, do corpo do Outro, transformado em adversário. Ainda que, no limite, precise, para o conseguir, de tornar-se familiar da inquisição, informador da polícia política ou denunciador perante o superior hierárquico.

Terá sido a combinação destes quatro complexos a desenhar o Portugal do presente, «moribundo, submerso pela avalanche de costumes liberais europeus e americanos, totalmente descristianizados e desumanizados». E é contra este Portugal menor que MR manifestamente constrói e procura fundamentar a sua argumentação. Destinada, como é comum neste género, a colocar o acento tónico no papel da «cultura», do «espírito», do «sentido de transcendência» que deverá preceder um progresso tecnológico que é apresentado como essência do mal. Principalmente quando tomado como totem sagrado diante do qual a vida social e a prática política se devem inquestionavelmente prostrar.

Todo este livro parece alimentar-se de uma fobia por um presente que se afigura imposto. Pois, se «nascemos assim, líricos e sanguíneos, e mais do que voltados para a terra e para o mar, voltados para o Outro, idealizando-o, espiritualizando-o liricamente, vendo neste o reflexo da santa imagem de Deus», porque chegámos a este ponto? MR não sabe, e nem poderia saber, se o regresso a esse caminho original está marcado no futuro que nos é reservado. Mas que o deseja, parece-me bastante claro.

Tem feito falta em Portugal, particularmente nestes tempos de orçamentólogos e engenheiros que gerem a república fixados no deve e no haver do prazo curto, referenciando tudo aquilo que não seja «pensamento» técnico como um obstáculo ao desenvolvimento sacrossanto dessas «economias» das quais tão jocosamente falava Eça, uma reflexão sustentada sobre o nosso destino comum. Da qual possamos discordar nos termos e nos modos – coisa que de facto se passou na minha leitura deste livro -, mas que não transforma o passado em mero bibelô nem se recusa a olhar mais longe que o virar da esquina. Este livro de Miguel Real leva-nos, pelo menos, a vislumbrar essa possibilidade.

Miguel Real (2008), A Morte de Portugal. Porto: Campo das Letras. 126 pp. [ISBN: 978-989-625-224-3]

Rui Bebiano

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