Nipónicas núpcias

O que move o segundo marido de Miyuki Hatoyama? Vale a pena ler as virtuais palavras do amantíssimo esposo, recolhidas num livro que Miyuki escreveu, Coisas muito estranhas que encontrei (citado aqui). “Isso é fantástico”, escreve ela que teria dito, se tivesse dito, o actual marido. O ex, o de há vinte anos, o primeiro, fica como um sacana. Um sacana frio. É difícil saber o que move o segundo marido de Miyuki Hatoyama mas, bem vistas as coisas, representa as bondades das nipónicas segundas núpcias, que serão quase 30% das núpcias, depois de um crescimento exponencial nos últimos 20 anos.

Check(Mating)

O jogo suspende o tempo para ganhar tempo, mas a Morte acaba por vencer: quando pensamos no xadrez teremos na retina, entre outras, a fantástica partida do Cavaleiro medieval, Antonius Block, e a Morte n’ O Sétimo Selo de Ingmar Bergman. No negócio dos óbitos, o xeque-mate é sempre jogada da Morte. Diria que Antonius Block não negoceia verdadeiramente, e não o faz por ética de classe: ou tudo ou nada, escatologia dos eleitos. A ética dos onzeneiros, sim. Dela é o purgatório que nasce na baixa Idade Média como estudou Le Goff: bálsamo de aflições pela salvação sufragada e pelo depósito a prazo. Antonius Block, paradigma de todas as virtudes violentas do guerreiro, joga xadrez com a Morte, furibundo bellator. Contudo, há uma outra tradição, também medieval, no imaginário do xadrez: a do jogo heterossexual, tradição que tem um avatar na performance de Marcel Duchamp e Eve Babitz de 1963. É esta tradição que justifica o post: não o xeque-mate, mas o (check)mating, estudado por Patricia Simons nos seguintes termos:

Le temps des assassins

Na forja do ser moderno em Portugal, o contratempo do filho morto: “E que fazer se a geração decai! / Se a seiva genealógica se gasta! / Tudo empobrece! Extingue-se uma casta! / Morre o filho primeiro do que o pai!”. No drama extático da “comédia lusitana” chegou a responsabilidade de o pai matar o filho, que é como quem diz, o contratempo do crime como uma das belas artes. De um pai a um filho, num duradouro recanto junto ao Tejo líquido: “– Ena Jorge, tanto peixinho, anda ver o oceanário. – Paaai!”. Eis, pois, o tempo dos assassinos: “– Vai chamar pai a outro”. Contas a liquidar, sempre é tempo de nos rirmos, combativos, com tudo isto.

Homem e bolo (Alberto Santamaría)

Em que bolo sonhado se tornou a massa folhada invisível
para ver, sem ser visto, de dentro, o mundo?
que imaginação nasceu das natas?, que bolo
de Giges me fez acariciar o dorso
do cão, o débil choro do pássaro,
dizer, enfim, “além” ou “aquém”,
segundo mo ordene a língua? Que diabo
fazia um homem dentro do bolo
senão ser ele mesmo esse bolo? Lá dentro,
sem espaço e sem tempo,
que fazia
Senão esperar o grito, a surpresa?:

– “tomai, este é o meu corpo”.

Que fazia, senão começar sempre de novo?

Trad.: Pedro Serra.

Fin de la minotauromaquia

 

“the eye is infinitely more potent than the gun”

Donna Haraway

Ni pingüinos, ni salmones, ni la ardilla roja, ni tan siquiera el lagarto del Loch Ness. Cuando cruzas el límite del bosque de los 100 acres, allá no conversarás con un Winnie the Pooh muy pulido por el tao (cfr. Hoff, The Tao of Pooh). En Grizzly Man (2005), Werner Herzog vuelve a los enemigos íntimos, acaso a la alteridad más recóndita e intratable (y, por ello, objeto ‘teológico’): la enajenación, que el documental modula en la cándida visión pastoril de un eco-guerrero: Timothy Treadwell. Radical revisión de los supuestos antropomorfizantes y humanistas del utopismo naturalista (que no ‘ecologista’) militante, la vida y muerte de Timothy Treadwell es la historia, justamente, de un encuentro impensable, de una regresión imposible: el reencuentro del hombre con una naturaleza totémica, la exterior pero también la interior (algo como una ‘naturaleza humana’). Hagiografía de la locura, pero también de una santidad distintivamente ‘étnica’ (es decir, de una santidad made in EE. UU. A.), la vida y muerte de San Timothy, cruce de restos del romanticismo transcendentalista americano y del idealismo rousseauniano, embarcado en una robinsonada al límite del límite, ve en el hermano oso un igual. De hecho, quiere ‘ser un oso’ y se comporta como un oso. Fábula, una vez más, americana: el mundo de la infancia, de la infancia en una familia de ‘clase media’ –motor naturalizado de la Historia, o de una Historia naturalizada, arcadia burguesa truncada por una deriva juvenil de alcohol y drogas (sic)–, es recuperado en el Katmai National Park. Bien literaria la ‘expiación’, en lo que tiene de búsqueda de una nueva frontera de redención, dónde se pueda empezar de nuevo, hacer tabula rasa, devenir adámico en la fusión humano/animal. Allá en la península de Alaska, habrá tenido Timothy su “day of reckoning”. Allá se salva, allá reencuentra padre, madre, acaso novias más y menos peludas: su zoo privado, su familia íntima (¿la familia es un zoo privado?). Una familia reinventada desde lo “fraterno”, una familia post-patriarcal porque no se basa en la domesticación. En fin, si el oso es su osito de peluche que los padres muestran a la cámara, el Katmai National Park es su zoo íntimo.

Su zoo íntimo… De ahí la invectiva delirante contra las autoridades del parque, enfrentamiento implacable a un Estado hobbesiano, a una sociedad leviatanesca, que inventa una política de reservas, inventándose al mismo tiempo como operador de distinciones, entre ellas, la más destacada, la que distribuye ‘lo animal’ y ‘lo humano’. Aún y siempre, invención decimonónica, romántica. Timothy, el individuo frente al Estado y a la Sociedad… pero ¡ojo!: ya es sólo el individuo como fantasma, pues Timothy no ‘da la cara’, no se enfrenta ni a poachers ni a turistas, los mira de lejos. Está allí, justamente, como locus genii. Y nada más es que espíritu del lugar en tanto que ‘personaje’ de su propia fábula, su auto-filmación. Asimismo, acaso el Estado enfrentado ya sólo es pensable como fantasma también. “Fuck you, fuck you”, corte de mangas, “Fuck you, fuck you”… armas con que Timothy, muy a lo Bouncy Tigger, hace la hipóstasis del Leviatán fantasmal. Aporías y agonías de la política de la amistad (cfr. Derrida, Politiques de l’amitié) y/o de la enemistad (cfr. R. de la Flor, “¡Oh amigos míos: no hay amigos! Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española”).

Acerquémonos, pues, al abismo de esa demanda de un engendro híbrido hombre-oso. Pero lo haremos trabando la escritura con otro devenir-animal: “man coupled with his animal in an underlying act of bullfighting” (Deleuze, “The Body, the Meat and the Spirit: Becoming Animal”). Un devenir-animal para nosotros más situado, el hombre-toro, ese “semidios bestial” táurico del que habla Michel Leiris en Espejo de tauromaquia (1938). Un acercamiento transversal –el Planeta del Oso y el Planeta del Toro, americano uno, hispano el otro– mediándolo por el límite borroso/borrado de la copulativa humano/animal. Herzog, Leiris y el dimidiado minotauromáquico.

Lo último primero: natura non fecit saltus, no hay comer ni ser deglutido, ni un cordero que fuera lobo, tan sólo un estar ahí –los insectos (a Timothy Treadwell no le gustan… ¿herencia de una retórica calvinista/puritana de un Jonathan Edwards y su “Sinners in the Hands of an Angry God”?), aunque no creas en ellos, los insectos están siempre ahí, pura inmanencia, lo Real–, una ondulación de diferentes intensidades, sin expansión o contracción. Ecce imago: ¿La mirada de un oso? ¿La mirada de un toro? ¿Qué ‘mirada’? Un ombligo invidente, un ombligo en el paisaje, la plaza como ombligo. En tanto que espíritu del lugar, Timothy borra la distinción entre yo y afuera. Pudiera ser que su mirada a la cámara fuera tan vacía como la del OSO 141. La cámara digital, el metraje digital de más de cien horas de grabación, ¿es mirada de qué o quién? En todo caso, lo que cuenta es el ojo de la cámara, nueva “máquina en el jardín” bucólico americano (cfr. L. Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America).

Alta Traição (José Emilio Pacheco)

ALTA TRAIÇÃO

Não amo a minha pátria.
O seu fulgor abstracto
é inalcançável.
Mas – apesar de não soar bem –
daria a vida
por dez lugares seus,
certa gente,
portos, bosques, desertos, fortalezas,
uma cidade desfeita, cinzenta, monstruosa,
várias figuras da sua história,
montanhas
— e três ou quatro rios.

Trad.: Pedro Serra.

Cannibal & Co. (V)

Um beijo conta-se pelos dedos. Vêm depois do beijo o Natal e o Ano Novo, imaculada conceição da democracia postal dos beijos seráficos:

“amores, os meus

atiro-te um beijo joana dos ratos.
mónica dentes podres a vós lanço-vos uma
promessa de amor. sandra complexo
de mongol, a ti, querida,
um bouquet de jasmins. e tina
andróide apenas uma perna, para ti
carícias na mama esquerda. a
vós todas, mais a fátima carcinoma pelo na venta
a quem introduzo o dedo na vagina,
a todas vós,
feliz natal e excelente ano novo.”

hélio t.

 
Atirado em bruto pelo enervamento digital, o beijo dá pauladas no nome, qualquer nome de bonina:

Cannibal & Co. (IV), Contra Arcadia (II)

Ahora el mundo es el escenario de ejércitos de microbios; el apocalipsis amenaza como no había amenazado nunca antes, aunque ahora sea con las formas de la física. En las neurosis, en las psicosis sigue floreciendo la vieja locura. Y también será posible reencontrar allí al devorador de hombres, el antropófago, vestido con un disfraz transparente –no sólo en forma de explotador, de batidor en el molino de huesos del tiempo–. Antes al contrario, el antropófago tal vez aparezca en la forma de serólogo que, rodeado de instrumentos y retortas, medita sobre el modo de transformar el bazo humano, el esternón humano, en materia prima para extraer medicamentos milagrosos. Cuando esto ocurre nos encontramos en el centro del viejo Dahomey, en el centro del antiguo México.

Ernst Jünger, La emboscadura, Andrés Sánchez Pascual, trad., Barcelona, Tusquets, 1988, 176 pp. ISBN: 978-84-7223-850-3.

Medo (Eduard Escoffet)

medo do pai
medo da mãe
medo do cachimbo do pai
medo do tio
medo do casamento do tio
medo da prima que observa com as
            mamas crescidas
medo de ser mãe
medo de ser a prima a quem o primo
            enfia o bacamarte
medo de ser o primo que tem de enfiar
            o bacamarte na prima
medo de ser pai fiel
medo de ser progenitor e amar
            em extremo a dulcíssima criatura
medo de ser uma mãe serviçal
que dá de comer a um desconhecido:
que dá de comer a um terrorista,
que dá de comer ao seguidor de uma seita,
que dá de comer a um drogado,
que dá de comer ao passador de droga do bairro,
que dá de comer ao artista coroado de ácidos,
que dá de comer a um visionário
que dá de comer a um ladrão
que dá de comer a um polícia.
medo de ser mãe e não poder guardar
            o revólver no coldre quando o filho chega
            com a farda manchada
 

2008 Vintage: Pedro Serra

A minha selecção obedece apenas aos materiais em trânsito pelas esquadrias de uma mesa de trabalho. Mais além da contingência de linhas e ângulos desta fugaz e pessoal geometria, opto por referências que interessam certamente a outros leitores e outros espectadores. Sei que assim é porque, aliás, algumas das leituras e filmes que consigno na lista foram já motivo de conversa e troca de impressões com amigas e amigos fundamentalmente do âmbito universitário de Salamanca. Conversas dentro e fora da Universidade, sendo que o ‘dentro’ e o ‘fora’ da Universidade numa sociedade como a espanhola – 1 em cada 150 cidadãos tem um vínculo material com a instituição -, supõe obviamente fronteira difícil de objectivar. É este o cerne da magna allegoria do ‘mandarinato’ figurado pela obra de Miguel Espinosa. Independentemente do que significou em termos de obsessão pessoal, a metáfora expandida devolve-nos uma sociedade pré e pós-transicional galvanizada pelo ‘claustro universitário’. Daí que o fil rouge da minha escolha seja uma obra colectiva, fulcral para compreender a cidade onde vivo, dirigida por Ricardo Robledo: Esta salvaje pesadilla. Salamanca en la Guerra Civil Española, volume de 2007 cuja leitura me acompanhou no ano de 2008. Podia ter sido, é verdade, El atroz desmoche, de Jaume Claret, a condizer com os actuais avatares da universidade, contudo trata-se de livro editado em 2006. Enfim, aquém da contingência de linhas e ângulos daquela fugaz e pessoal geometria, os objectos referenciados destilaram “momentos de intensidade” variada, todos eles muito acima da média. Perceber porquê fica para o quinto milénio. Como nessa altura este texto será ilegível – pelos elevados custos de conversão da actual tecnologia à tecnologia do futuro, como anotou recentemente Benedict Anderson -, conformo-me com as conversas que motivaram, e que foram transcendentalmente como brindar com o imperdível Rioja La Vicalanda Reserva.

Cannibal & Co. (III)

Jean Anthelme Brillat-Savarin

Este post acaba com Baudelaire. Pierre Ebuka é o nome da personagem central de um conto de Manuel Vázquez Montalbán publicado em 1989 na Revista Occidente. Narrativa breve, centra-se no julgamento deste “canibal de Estrasburgo”, voraz comedor das mais variadas etno-estirpes europeias. Durante o processo vão sendo ponderados, por exemplo, os aspectos éticos implicados no caso. Canibalismo como “ética do colonizado”, prosseguindo a lógica emancipatória de um Frantz Fanon? Neste sentido, o caso retiraria a sua verdade da dialéctica, hegeliano-marxista, amo/escravo. Uma Europa metropolitana, pelos termos desta dialéctica, seria a “reserva de proteínas” de uma África enquanto periferia do império. A culinária canibal de Pierre Ebuka, assim, seria o corolário de um progresso emancipatório “racial”. O colonizado canibal teria encontrado um momento propício numa “Europa de portas abertas, multirracial e fecundada por todo o tipo de povos oriundos das virilhas do mundo”. Uma Europa de anfitriões, uma Europa da hospitalidade que, perante o trabalho da união política – o contexto do conto é o de uma unificação ainda predominantemente económica – teria a sua maior debilidade nesse mesmo discurso intelectual da hospitalidade enquanto, segundo a fórmula presente no conto, “ética do sentimento de culpa do colonizador”.

Uma Europa derrotista, decadente, que alentaria assim um revanchismo histórico por parte de África. Este é uma das proposições inerentes ao ponto de vista da acusação no caso de Pierre Ebuka. O advogado da acusação, um “marxista-leninista” que deveio “popperiano”, interpreta o canibalismo de Pierre Ebuka integrando-o num quadro identitário de base “racial”. África comeria a Europa obedecendo a um processo coerente de auto-identificação. Seria, assim, um caso de exo-canibalismo como forma de produção de uma “emoção de grupo”. Neste sentido, a barbárie do “canibal de Estrasburgo”, para a acusação, não residiria nesta pulsão identitária. O canibalismo como “ética do colonizado” não difere da “ética do colonizador”. Diríamos mesmo que a acusação está disposta, até certo ponto, a aceitar uma fome canibal como correlato da “vontade de poder” moderna.

Para demonstrar a selvajaria do programa canibal criminalizado e julgado, a acusação tem de esgrimir um argumento teológico-político. O tabu da carne distingue deuses e homens. Ora, na história do processo da colonização, os europeus prestam culto aos deuses vencedores. Daí que, “matar os vencidos em honra dos deuses do vencedor forma parte de uma certa lógica da crueldade, mas matar o vencedor e comê-lo só pode ser signo de subversão e jamais existiu subversão sem a presença de signos de debilidade na ordem estabelecida”. Por outras palavras, a interpretação do canibalismo de Pierre Ebuka é determinada por um quadro teológico-político que distingue duas violências: a violência legítima, isto é, a deglutição do vencido; a violência ilegítima, a ingestão do vencedor. A Europa, mesmerizada por uma cultura da decadência é uma Europa que, sendo vencedora, é débil.

Que dizer, então, do réu, de Pierre Ebuka e do seu canibalismo?

Cannibal & Co. (II)

Depois disto, isto de Luís de Montalvor, 1929:

JOSEFINA BAKER

De qualquer ilha escondida
no quente mar colorista,
veio essa Baker trazida
pla mão da 5ª avenida:
o roteiro fantasista.

Essa negra Josefina
deixou Colombo vexado
ligando a terra-menina,
que é branca e Greco-latina,
ao continente sobrado…

Um demónio de negrura:
trópico aroma se exala.
Seu corpo a imagem e figura
de um brônzeo clima, em tontura,
cercando à noite a senzala.

Posta restante (II)

De: Miguel Espinosa

A: Fiama Hasse Pais Brandão

 

Depois recitaram este passo do Poema de Veríssimo¹ a Cirilo: 

Eis a verdade:
ninguém nasceu matando,
nem se configurou decapitador
no ventre originário,
Procônsul, Grande Espada,
nem universal degolador.
Aprendeu, sim, a destripar,
como aprendiz empírico,
alentado pela tradição e o conselho
dos veneráveis padres.
Porque não há saber nem perícia
anterior aos mandarins. 

¹ Poema de Veríssimo: depois de Cirilo se ter declarado Ditador, um eremita, chamado Veríssimo, ofereceu-lhe um Poema tão ambíguo que não esclarecia se continha apologia ou burla do Feliz Governo. A obra, todavia,

Posta restante (I)

Dou início, com este “Posta restante”, a um conjunto finito de posts com pequenos fragmentos, mínimos trechos recortados, de diferentes lugares da opera omnia de Miguel Espinosa. Fragmentação, recorte, tradução, são da minha responsabilidade, pelo que passarão a ser assinados estes posts com o sintagma “Miguel Espinosa”. Cada fragmento, cada trecho, cada lugar será endereçado a um poeta ou a um romancista de língua portuguesa. Deste modo, o conjunto finito de posts agora encetado constitui a ficção de um diálogo epistolar impossível entre Miguel Espinosa e a literatura em língua portuguesa, ou melhor, uma conversa muda entre Miguel Espinosa e os escritores em língua portuguesa de todos os tempos e de todas as geografias. Desta conversação só advirá um tremor inquietante, uma espécie de frio como aquele que se sente nos espaços infinitos dos Intermúndios de Epicuro, a comoção gelada dos tratos civis entre vivos. Eis, assim, o primeiro “Posta restante”:

De: Miguel Espinosa

A: Ruy Belo

Nós nozes, vós vozes

Quantos poetas se podem enxerir numa revista? Quantas páginas pode ter uma revista de poesia? Quantos poetas há? Quantos poemas há? Quantos poetas são, dos que estão? Quantos poetas estão, dos que são? São mais os vivos do que os mortos? Qual a massa de uma revista de 3785 poetas? Uma revista que arrume ou nem sequer arrume, por exemplo, na letra R, poetas como Raymond Queneau ou Ron Silliman, uma revista com nomes ou sobrenomes de poetas começados por todas as letras – todos os as, todos os bês, todos os cês, todos os dês, todos os es, todos os fês, todos os guês, todos os agás, todos os is, todos os jotas, todos os capas, todos os eles, todos os mês, todos os énes, todos os os, todos os pês, todos os quês, todos os erres – e.g. os já mencionados Raymond Queneau ou Ron Silliman -, todos os esses, todos os tês, todos os us, todos os vês, todos os xis, todos os ípsilos, todos os duplos vês e todos os zês.

Tais como, de uma semelhante coorte de 3785 poetas: “Jeff Newberry, Igor Terentiev, Micah Robbins, Friedrich Hölderlin, Arif Khan, Laurel Dodge, Ann White, Nicolás Guillén, John Lowther, Cathleen Miller, Josef Vachal, Chris Moran, Miyazawa Kenji, Robert Fitterman, Norman Mailer, Doris Shapiro, Talan Menmott, Alan Licht, John Godfrey, James Maughn, Anne Heide, Jasmine Dreame Wagner, Lina ramona Vitkauskas, Judith Goldman, Rich Murphy, Halvard Johnson, Ariel Dorfman, Ed Baker, Maryrose Larkin, Sheila E. Murphy, Rosanna Warren”, etc. Qual o volume de uma bigorna assim? Quanto pesa,

Cannibal & Co. (I)

Your meat is sweet to me, your destiny, your fate. You’re my life support, your life is my sport:

Grace Jones, Cannibal Corporate, 2008. Nick Hooker, dir.

Pietà perversa (III)

 

      Curriculum: ejerzo

cada mañana la poliglosia con éxito mediano:

la lengua de mi madre no es mi idioma materno

 

Felipe Núñez (1998), Los seres y las fuerzas (1978), in Balizamiento para un aterrizaje nocturno. Poemas 1975-1985, col. ‘Los solitarios y sus amigos. Últimos contemporáneos, 4’, Madrid, Calambur. ISBN: 84-88015-41-0.

Pietà perversa (II)

Probemos, ahora, una lectura del siguiente poema de la impresionante poeta catalana María Mercè-Marçal (1952-1998):

 

Cada dona adora un feixista…

Sylvia Plath

 

Aquella part de mi que adorava un feixista
-o l’adora, qui ho sap!
jeu amb tu, jau amb tu.

No l’espanta la tomba. Cridada des de sempre
al domini més fosc,
mor amb tu, i viu de tu.

Ofrena tremolosa, no sap sinó seguir-te
i arrapar-se al teu mal
com al port més segur.

Medusa desossada, allò que de mi resta
malda per completar-se
sense tu, lluny de tu.

El bisturí vacil.la. Qui em viu a l´altra banda?
I com podré pensar-te
com si jo no fos tu?

 

 Si Larubia-Prado y Vilarós acotan, en la imagen publicada en 1984, al dictador en su condición, digámoslo así, de padre y patriarca (admitamos que tal condición es la hipóstasis del enfermo, el in firmo, el que perdió vigor, el que es casi cadáver pero aun no del todo), la emergencia de la enfermera en el teatro visual disloca ese pater noster a la condición de hijo. La Pietá perversa repone el vínculo materno-filial allí dónde pudiéramos leer tan sólo la generación paterno-filial. En la Pietá perversa el Franco patriarcal -el padre de la nación española y, por ende, de la enfermera- es conmutado por el establecimiento de una tensión con la enfermera en el papel de madre, y Franco en el de hijo. En este sentido, quizás pudiéramos reconducir la compleja retórica del tiempo generativo constelado en la fotografía “La agonía de Franco” convocando la poesía de María Mercè-Marçal (MMM), poesía verdaderamente mayor en lengua catalana, que hacia ese mismo año de 1984 habrá encetado la escritura del poemario Desglaç.

Activista del nacionalismo y del feminismo catalán, en la obra de MMM podemos “localizar” las aporías productivas y los colapsos del proyecto emancipador de las mujeres en ese cronotopo transicional que fue también el suyo. MMM, en tanto poeta que es “mujer”, “catalana” y de “clase obrera”, su proyecto personal y político es casi simultaneo al de una Adrienne Rich, cuyas influyentes “Notes Toward a Politics of Location” (1984) son predicadas bajo la conocida ecuación de que “lo personal es lo político”. Digamos, además, que la enfermera anónima pudiera ser descrita por lo que MMM decía de si misma en tanto persona autoconsciente del lugar social heredado: “mujer joven sin personalidad, colonizada y sin lengua”. Llengua abolida, justamente, el título de su poemario publicado en 1989 (reúne su producción lírica del 73 al 88), un título que referencia tanto la tópica de la mujer muda como la realidad histórica de la persecución y proscripción de la lengua catalana.

Abreviando mi argumento, considero que la obra poética de MMM es también un lugar de intensidades que nos devuelven la dificultad del cambio, la dificultad de la Transición -lo que Eduardo Subirats nombró como intransiciones– en tanto que no fue algo “exterior” a los individuos. Subrayo: la dificultad del cambio radicó en los individuos mismos; la tensión de emancipación desplegada por una poeta mujer pasa por la noción y el agon, encarnados por MMM, de que mediar un proyecto emancipador en función de la complejidad intrínseca al rol “poeta mujer” se enfrenta a bloqueos y fracturas “interiores”. MMM, como Sheila Rowbotham (convocada por Rich en el ensayo supra citado), responde con su obra poética, en tanto proyecto estético y político (quizás mejor: político porque tensionado prioritariamente por lo estético), pudiera haber formulado: “Parte de esa dificultad soy yo misma”. Acometo sin más preámbulos, aunque son sin duda necesarios, a la dificultad agonizada en la poesía de MMM. Ella no es otra que la que tenemos en el poema de la primera sección de Desglaç que lleva como epígrafe unos conocidos versos de Sylvia Plath, “Every woman adores a fascist”. Convengamos, por cierto, que esta es una poeta, y este es un poema -“Daddy”- que pudiera servir para tratar del predicamento de una lectura feminista de ambas poetas. Sea como fuere, el poema de MMM, como el de Plath, son respuesta luctuosa a la muerte del padre, son trabajo de luto en clave poética. Antes de avanzar en la lectura, reproduzco la traducción al español llevada a cabo por Clara Curell:

 

 

Do cuidar que se ganha em se perder

– Quê?!

– Nada. Toma:

Pedro Serra

Cravan (III)

Dir-se-á um dia que o tempo foi passando e, com ele, a memória viva do dia triunfal do Primer Combate Mundial de Poetas Pesados. Sempre houve consciência da impostura do hic et nunc do evento. Estar ali não era estar ali, na verdade estava-se a milhas dali. As webcams, os telemóveis com câmara incorporada, escavacavam quaisquer veleidades de um momento genuíno. O pessoal era todo imagem, o pessoal estava todo separado de si próprio. Mais ou menos como quando estás num hospital. Fazem-te uma radiografia ou coisa parecida, nem sequer te mexes da cama onde estás deitado transido de dores. E lá vai o “teu corpo”, elevador acima, elevador abaixo, num viático que acabará por te dizer o nome que deverás chamar à dor que deveras sentes. Tudo acabou no Youtube, a bem dizer “you are the tube”, o pessoal era o tubo: ou seja, tudo começou no Youtube, onde de resto já tudo tinha começado. O gentleman poeta Ben Clark e as suas maneiras provisórias de Rey misterio do wrestling; o Gonzalo Escarpa que duplicou o fake com uma falta de ar improvável; o David Moreno que prescindiu da costumada verdade de um chapéu de repórter dos anos cinquenta; o Dimitri Illich Ivanovic, corredor leninista de apostas ilegais; Iria, a moça dos cartazes que nada tem a ver com o boxe: ela é, na verdade, a única e autêntica stripper punk espanhola. Nem o público era público. Juro que alguns dos presentes, pelo menos alguns, eram qualquer coisa entre o Rubliov e o Boriska, cada um à sua maneira. Poesia? Sim, poesia, aquela que ainda hoje andamos à procura como danados: a do único exemplar que resta da opera prima do Víctor Pérez, “la tanquetilla del Fresno”. De facto, conta a lenda urbana que nos calabouços da polícia municipal, estando ali detido por uma arruaça comum, o poeta sacou do livro e gritou: “Sou poeta, tenho um livro publicado, não me podem fazer isto”. A ira foi tamanha, a ponto de, durante a carga policial para o reduzir, entre socos e pontapés, começar a abocanhar o livro. Era necessário fazer desaparecer as provas do delito. Infelizmente não conseguiu, pelo que, hélas!, sobrou um exemplar com as marcas da dentição do poeta. A literatura, como já alguém disse, conduz ao crime. Neste sentido, outras lendas urbanas que circulam por aqui falam de um professor que deglutiu, há uns anos, páginas de um clássico (numa aula, ainda por cima; diz-se que lhe soube a mel e lhe amargou o estômago; sobre isto, podemos ler com proveito o livro de Haddad infra citado); conta-se também aquela do poeta Leopoldo María Panero que, há mais anos ainda, bebeu literalmente um frasco de tinta permanente. Bizarrias excêntricas de letraheridos? Pode ser. Mas também pode muito bem ser, digo eu, que sejam gestos hermenêuticos, ou melhor, pós-hermenêuticos. Seja. E contudo…

Pedro Serra

Gérard Haddad (2004), Comer o Livro. Ritos alimentares e função paterna, Rio de Janeiro, Companhia de Freud, 196 pp. ISBN: 8585717807.
 

 

Oração de sapiência

Um lugar responde pelo seu humor. Um humor que pode funcionar noutro lugar, pode mesmo funcionar melhor nesse outro lugar, tão-só assim-assim, ou não funcionar mesmo nada. Mas já não é o humor daquele lugar. Baste-nos esta suficiência engraçada: um lugar fez o seu humor, o humor fez esse lugar. Quem diz lugar, claro, diz também tempo. Um exemplo – vale o que vale: só pode dizer de si – que circula num determinado lugar, num determinado tempo. Há umas décadas, um ilustre professor de linguística da Universidade de Salamanca dava toda uma lição de pedagogia das línguas: “As línguas – assentava com gravidade – ou se aprendem no berço ou na cama”. Nos idos em que se começava a dizer isto não havia ainda coisas como o Europass Language Passaport, mas talvez já se vislumbrasse certo futuro de especialização e burocratização do ensino linguístico, pelo que o acento grave da boutade seria já trabalho de luto. Esses idos são hoje um tempo confuso, a bem dizer quase mítico, em que o sistema universitário espanhol transitava com o mesmo compasso de uma sociedade que começava a assumir que as línguas trocadas são mesmo línguas trocadas. O tempo, hoje, é outro, mas o rescaldo daquele illo tempore ainda permite varrer cinzas do riso de anos melhores: uma varridela, aliás, que reforça o lado mítico do tempo confuso. Ainda ontem, novo exemplo, na excelente Oração de Sapiência proferida no Paraninfo da Universidade de Salamanca, inaugurando o ano lectivo, foi recordada a seguinte história autêntica:

Pues bien, imagínense ustedes formando parte del experimento y escribiendo sobre el centro de interés “lingüista”. ¿Qué palabras se evocarían para construir su imagen? Espero que no coincidiera mucho con la de aquella señorita que, entrando un día con un llorado poeta español en su piso de Madrid, en el que a la sazón pernoctaba el no menos llorado Emilio Alarcos, recibió esta recomendación por parte del poeta: “No hagas ruido, que en esa habitación está durmiendo un lingüista”. A lo que la trabajadora del amor respondió: “¿Un lingüista? ¡Anda, como yo!”.

Pedro Serra

Julio Borrego Nieto (2008), “Asín que ya lo digo, señá Tomasa”: el lugar de la variación en la descripción lingüística. Salamanca: Universidad de Salamanca, a.d. 1218. 110 pp.

Pietà perversa

Esta nota é uma achega à genial formulação de um “Franco como cyborg” na leitura de Francisco Larubia-Prado, ensaio originalmente publicado no jornal on line Ciberkiosk e entretanto editado no Journal of Spanish Cultural Studies (2000). Na iconografia de Francisco Franco destaca-se a inquietante imagem final da agonia de um ditador prostrado numa cama de hospital, entubado, encordoado a máquinas que lhe prolongam artificialmente a respiração vital. Temos, assim, um “Franco como cyborg“, sintagma que nos devolve um corpo-máquina, significante maior  de uma ditadura que perfez o aggiornamento científico-técnico responsável pelo desenvolvimentismo sessentista da sociedade espanhola, factor determinante no ulterior processo transicional. Um emblema retomado, recentemente, por Teresa M. Vilarós, no texto “Banalidad y biopolítica” (2005), o que nos devolve a valência de um potente ícone cuja poética e cuja política instiga a leitura. Ainda assim, não é possível deixar de assinalar o silêncio da ensaísta em relação ao texto já mencionado de Larubia-Prado, com o qual simplesmente não dialoga. No amplo comentário ecfrástico que Vilarós leva a cabo a partir da célebre fotografia publicada em La Revista do jornal El Mundo, nos idos de 1984, a ensaísta destaca precisamente: “De forma perversamente poética a política torna-se poesia no corpo-cyborg do ditador”. O ensaio, se incide num primeiro compasso sobre a imagem de Franco-cyborg, acaba entretanto por propor uma nova imagem forte, um novo emblema, um novo ícone: o do banho de Fraga Iribarne em Palomares, após o conhecido acidente nuclear ocorrido em 1966. Enfim, este segundo ícone será uma espécie de repetição paródica daquilo que no primeiro é modulado sub specie trágica.

Do meu ponto de vista, o argumento da ensaísta supõe um desforço por encontrar uma nova imagética poético-política que, retroactivamente, relê a década de sessenta – fulcral para o posterior processo transicional – em função já não da sobrevivência do franquismo – enquanto macro-aparato disciplinador, moderno (o ensaio segue Foucault), mas em função do embrionário desenvolvimento de uma “biopolítica” que cruza, sem sobressaltos, os tempos do tardofranquismo e a democracia. A Espanha do Turismo e do Tijolo – i.e., do crescimento imobiliário que acaba de se esgotar (um novo “T” perfila a imaginação do futuro: a Tecnologia) -, a Espanha pós-moderna, pós-política, neo-imperial e neo-liberal, em tempos do capitalismo globalizado, como vai argumentando Vilarós, é melhor representada pela fotografia do banho de Fraga, ministro do Turismo, e do embaixador norte-americano, Duke. De algum modo, a eleição da nova imagem funciona no contexto actual “revisionista”, no âmbito da chamada “segunda Transição”.

Sem dúvida a fotografia publicada em 1984 no suplemento La Revista expõe a imbricação e esbatimento do binómio homem/máquina numa cyber-ditadura, num cyber-ditador. Na ala ocidental da península, também Salazar terá sido híbrido que integra o humano e o maquínico, o sujeito e a tecnologia (low tech) da Escrita/Voz, em demanda de um irrealizável – Portugal sujeito transcendental de uma destinação providencialista, corpo místico determinado por uma missão histórica -, dínamo transformador de consciências que funciona ininterruptamente e ad aeternum, líbido canalizada numa auto-satisfação solitária. Em clave alegórica, no Dinossauro Excelentíssimo (1972) de José Cardoso Pires diz-se-nos dessa voz impostada na escrita e tecnologias que exponencialmente a potenciaram: gravação, telex, telégrafo, satélite, jornais, rádio, televisão… o scriptorium do professor/imperador é um “altifalante”:

Contra Arcadia

Num ensaio atómico dedicado ao género pastoril, “The Despised Pastoral”, H. P. Lovecraft (1890-1937) proporciona-nos um frestão por onde adentrar-nos no seu universo ficcional. Recordo muito brevemente o argumento, apostado em contraditar a desvalorização do género de Teócrito e Virgílio, com interregnos de revitalização em Spencer ou Pope. Lovecraft posiciona-se claramente contra uma pulsão estruturalmente “realista” da poiesis, da invenção moderna, e o seu imperativo de “reprodução da Natureza”. Contra esta pulsão, menciona a figura de Poe – um dos seus mais decisivos influxos -, mestre de uma poética jogada, claramente, no “prazer e não na verdade”. Uma argumentação certamente ajustada ao esteticismo finissecular, não anda longe dos termos de um Oscar Wilde e o seu The Decay of Lying, publicado nos inícios da década de noventa do século XIX. Compare-se, por exemplo, a seguinte sequência final de “A Sombra sobre Innsmouth”, o regresso em tropel das hordas intra-mundanas que conduzem à loucura do protagonista, com o passo do diálogo de Wilde que também transcrevo:

Será realmente possível que este planeta tenha engendrado tais criaturas, e que olhos humanos tenham visto a verdade, em carne e osso, tenham visto aquilo que o género humano não conheceu até agora senão em febris devaneios e lendas pouco convincentes? § E contudo, vi as criaturas em interminável oleada – batendo as asas, dando saltos, grunhindo, gemendo – que surgia inumanamente através do espectral luar numa sarabanda grotesca e maligna de fantástico pesadelo.

Eis o retrato wildeano, por seu turno, da fantasia que sobrevirá à “narrativa moderna” de pendor realista:

O próprio aspecto do mundo mudará diante dos nossos olhos estupefactos. Do mar surgirão Behemot e Leviatã, e navegarão à volta das galeras de alta popa, como nos deliciosos mapas daquelas épocas em que os livros de geografia eram ainda legíveis. Vagarão os dragões pelos ermos e a ave fénix elevar-se-á no ar do seu ninho de fogo. Acariciaremos o basilisco e veremos a jóia na cabeça do sapo.

A prospecção bucólica de Wilde, diríamos europeia, contrasta com a de Lovecraft, que muito embora nos propõe a dessublimação da tradição pastoril americana, sempre cara a sublimar quer a Natureza quer a Tecnologia. Lembremos, a este respeito, e como mero apontamento, a conhecida injunção de Ralph Waldo Emerson, para quem “Nature and Technology agree well”. Lovecraft, de facto, será neste aspecto mais “europeu”, em quanto mais “tecnófobo”. Seja como for, o que Lovecraft sobrelevará da tradição pastoril inglesa é o facto de ela encerrar uma potentíssima máquina de produção de sonhos e mitos, somando-lhe, ao contrário do que aponta o trecho de Wilde, a pervivência de um baixo-contínuo gótico. Assim, a língua rústica, dirá, é “irresistível”: “A magia deste tipo de poesia é, para toda e qualquer mente imparcial, irresistível, capaz de evocar melhor uma série deliciosa, plácida e refrescante de retratos na imaginação do que aquela que podemos obter em formas mais realistas. Toda a fantasia não contaminada engendra visões ideais, de que a composição pastoril constitui um reflexo legítimo e artisticamente necessário”. Todavia, a irresistibilidade do sermo rusticus assume, em Lovecraft, a modulação de uma prosa berradora.

O sonho radical seria o “refúgio luminoso”, a possibilidade de fuga das “feias trivialidades da vida”. Na verdade, o onírico é tanto um mundo de beleza, de “velhos jardins e florestas encantadas”, de “bosques úmbrios”, como também um espaço de senectude absoluta que infunde por igual “deslumbramento” e “horror e decepção”. A língua rústica assimila-se a um berro que visa detonar o medo. Recolho escassos lapsos descritivos desse mundo de beleza no conto “Ex oblivione”, publicado em Março de 1921 em The United Amateur. Fábula que leio pela tradução da ficção completa de H. P. Lovecraft editada por e Juan Antonio Molina Foix (Francisco Torres Oliver, José María Nebreda, para além do editor, traduziram), dois volumes que acabam de ser publicados pela editora Valdemar. Destaco as duas excelentes introduções de Molina Foix, faltando nelas apenas o entrosamento dos textos ficcionais com os ensaios críticos de Lovecraft, muito embora  o editor sim tenha em conta alguns lugares da vasta epistolografia. O protagonista do conto, imerso num estado de letargia sonolenta, encontra na cidade de Zakarion um antigo papiro amarelecido onde lê a existência de um lugar situado mais além do “vale e dos bosques úmbrios”. O acesso a essa paisagem escusa é feito mediante uma “droga”. Cito extensamente, de modo a destacar o devaneio desse espaço obscuro:

Cravan (II)

Domingo Sánchez Blanco, Autorretrato.

Que dizer, que dizer sobre o Primeiro Campeonato Mundial de Poetas Pesados? A situação foi esta: nem abstracção, nem acção, nem acontecimento, nem agressão, nem amor, nem anormalidade, nem antiguidade, nem anti-sistema, nem apostolado, nem apoteose, nem aprendizagem, nem arquétipo, nem artesanato, nem aura, nem autenticidade, nem auto-criação, nem autoridade, nem auto-suficiência, nem bens, nem cabelos compridos, nem cegueira, nem céu, nem chocolate, nem claustrofobia, nem contemplação, nem contorções musculares, nem copistas, nem coração, nem crânios, nem crueldade, nem delícia, nem delinquência, nem delírio, nem demência, nem depressão, nem desassossego, nem desespero, nem desmedida, nem destreza, nem desvio, nem devoção, nem dialéctica, nem disciplina, dissidência, nem dívida, nem divisão social do trabalho, nem doença, nem dons inatos, nem dor, nem educação, nem elitismo, nem embriaguez, nem emulação, nem engenho, nem ensimesmamento, nem entranhas, nem entusiasmo, nem epilepsia, nem erotismo, nem erro, nem escola, nem escravo, nem escuridão, nem escuta, nem esforço, nem especulação, nem espírito, nem espontaneidade, nem estupidez, nem excepcionalidade, nem exercício, nem experiência, nem êxtase, nem faculdade, nem faíscas, nem fanatismo, nem fantasia, nem fascinação, nem favoritismo, nem fealdade, nem felicidade, nem fetichismo, nem filiação, nem fingimento, nem físico, nem flecha, nem fogo, nem fonte, nem freak, nem frenesim, nem furor, nem genialidade, nem glória, nem gosto, nem graça, nem halo, nem hedonismo, nem herói, nem homo literatus, nem honras, nem humanidade ideal, nem ignorância, nem iluminação, nem ilustríssimos, nem imediato, nem imitação, nem ímpeto, nem inadaptados, nem inarmonia, nem inchaço vazio ou viciosa inchação, nem incompreensão, nem inconformismo, nem inconsciência, nem incultura, nem inspiração, nem instinto, nem instrumentos, nem intimidade, nem intestinos, nem intuição, nem irracionalidade, nem lágrimas, nem liberdade, nem língua de fora, nem lucidez, nem magia, nem maldição, nem mania, nem martírio, nem maturidade, nem mecanismo, nem mediato, nem medida, nem melancolia, nem mensurável, nem mérito, nem microcosmo, nem mimo, nem missão, nem mistério, nem moda, nem modelo, nem modernidade, nem moradas, nem moral, nem mudança, nem natura naturans, nem natura naturata, nem naufrágio, nem néctar, nem nervos, nem neurose, nem nobreza, nem novidade, nem observação, nem ofício, nem olfacto, nem oráculo, nem origem, nem originalidade, nem paciência, nem paixão, nem pedantes, nem pés, nem peso, nem poética, nem porta-vozes, nem possessão, nem pouco esforço, nem precocidade, nem privilégios, nem profecia, nem progenitores, nem psicobiografia, nem pulsão, nem Q.I., nem queda súbita, nem racional, nem ranger de dentes, nem raro, nem razão, nem rebeldia, nem rebuçados, nem regras, nem revelação, nem rito, nem sacrifício, nem sangue, nem sensações, nem sensibilidade, nem sentimento, nem singularidade, nem sobre-natureza, nem sofrimento, nem sombra, nem sorte, nem stercore, nem subjectivização, nem substancialização, nem talento, nem torrente, nem tortura, nem trabalho, nem transe, nem transgressão, nem turbulência, nem utilidade, nem venenos, nem veneração, nem verdade, nem vermes, nem vibrações, nem vício, nem vidência, nem vinho, nem violência, nem vítimas, nem voz interior, nem voz primigénia… Nem isto, nem o inverso de tudo isto, que também foi verdade. Que dizer sobre o combate “Tiger Tiger Escarpa” vs. “La Tanquetilla de Fresno” e sobre os três assaltos do combate “El Tigre de Gales” vs. “El Boss Sexuador”? Como performance (colectiva) que foi, terá sido uma pós-performance na linha de A destajo. 500 performances en un dia de Domingo Sánchez Blanco, frenética e assumidamente ridícula/risível passagem à acção para esgotar o corpo que age. Cansar fisicamente o corpo, esgotar o agonismo do ditame da passagem ao acto: porque, no fundo, só um cansaço físico assim pode chegar a trazer-nos a renúncia dos textos.

Pedro Serra

Domingo Sánchez Blanco (2005), A Destajo. 500 performances en un día. Murcia: CendeaC. 318 pp. ISBN: 84-6094-276-7.

Políticas da canção nocturna

Há um bar em Salamanca onde, todas as quintas-feiras, se canta o «Cara al Sol». Toda a gente sabe que é assim, toda a gente sabe ser essa a canção que ali se canta quintas-feiras à noite. De quantas maneiras se pode cantar uma canção? Lembro-me do notável filme Caudillo, de Basílio Martín Patino, autor do igualmente excelente Madrid que tive oportunidade de ver em Tróia em 1987 (venceu, aliás, o Festróia desse ano). O cineasta conta algures que foram os próprios membros da equipa de montagem que, nos idos de 1978, emprestaram a voz ao «Cara al Sol» que se ouve em Caudillo. Lembro-me, ainda, de Slavoj Žižek, que coloca sob o signo de um outro exemplo os ensaios reunidos em Organs Without Bodies: Deleuze and Consequences (2004). Neste caso, trata-se da «Internacional». Cito pela tradução espanhola, recentemente dada à estampa:

Durante el rodaje en las afueras de Madrid de la película de David Lean Doctor Zhivago, una multitud de figurantes españoles tuvo que cantar la “Internacional” en una escena en que aparecía una manifestación masiva. El equipo de rodaje quedó asombrado al descubrir que todos conocían la canción y que la cantaban con tanto entusiasmo que dio lugar a la intervención de la policía franquista, que pensaba encontrarse frente a una manifestación política real. Y, lo que es más, cuando ya había anochecido (la escena tenía que desarrollarse en la oscuridad), la gente que vivía en las casas de los alrededores oyó los ecos de la canción, empezó a abrir botellas y a bailar en la calle, suponiendo equívocamente que Franco había muerto y que los socialistas habían tomado el poder. Este libro está dedicado a esos momentos mágicos de libertad ilusoria (que, de alguna forma, no eran sólo ilusorios) y a las esperanzas frustradas por el retorno a la realidad “normal”. (p. 16)

De quantas maneiras se pode cantar uma canção, a mesma canção de sempre?

Slavoj Žižek (2006), Órganos sin Cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. Trad.: Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos. 245 pp. ISBN: 84-8191-782-6.

Pedro Serra

Cravan (I)

Os poetas levam sempre porrada, não conhecem ninguém que tenha levado porrada. Há poetas que andaram ao soco, poetas para quem os socos mentais – o soco «para fora da possibilidade do soco» – são mimos que só fazem bem à língua. Isto dói, um murro dói. Quantos socos aguenta o crânio de um poeta, quantos assaltos aguenta um poeta pugilista? Cravan, Arthur Cravan (1887-1918), nos tempos inflamados das primeiras décadas do século XX bateu-se com Jack Johnson em Barcelona. Isto passava-se em 1916, mas vinha de antes a carreira no quadrilátero: em 1910 Cravan era coroado campeão francês dos pesos médios. Numa Praça de Touros Monumental de Barcelona repleta, alguns milhares de espectadores anseiam pelo combate que enfrenta punhos «raciais». O espectáculo acabará por inverter os termos da dialéctica que, pouco tempo antes, insuflara o combate Johnson vs. Willard, em que este último representou o papel de «grande esperança branca». Cravan, aquele mesmo que num poema publicado na (sua) revista Maintenant dissera ser «todas as coisas, todos os homens e todos os animais», manifestará ainda que «um branco não é sequer o cadáver de um negro». Na farsa circense que terá sido o combate, o poeta pugilista aguentaria seis assaltos até ao k.o. final. Vitória efémera, a de Jack Johnson; a derrota de Arthur Cravan seria para sempre. Destrudo radical a deste poeta-boxeur, radical negação da arte dentro do espírito das vanguardas. Cravan, figura da estirpe de um Jacques Rigaut, «l’aventureman suicidé» fundador da Agência Geral do Suicídio. Póstumas as letras, enfrenta-se o mundo com os punhos, apostando o corpo efemeramente vivo na combustão do combate singular. O poeta boxeador não deixa um resto, aquele lastro que vai ficando de uma escrita de punho próprio, aquele rasto movido pelo Trauma. Cravan, na verdade, trocou o «trauma pelo traumatismo», o Trauma por um Traumatismo craniano ou outras escoriações quaisquer: uma proposta cujos termos moveram o Primeiro Campeonato Mundial de Poetas Pesados que teve lugar na cidade de Salamanca a 25 de Janeiro de 2008. Cem anos volvidos sobre a incandescência de Arthur Cravan, um quadrilátero voltou a ser pisado por poetas pugilistas: Gonzalo Escarpa vs. Víctor Pérez e Ben Clark vs. David Moreno. No subsolo de uma cidade de epiderme culta e limpa, a clandestinidade de um clube da luta.

Pedro Serra

Espinosa (III)

Há dois aspectos desta segunda edição de La fea burguesía que provocam alguma perplexidade. Uma perplexidade que, todavia, não deixa de ter consequências produtivas no que se refere à leitura da obra. O primeiro deles é a capa do romance, sendo bem mais feliz a de 1990. Um São Jorge matando o Dragão é substituído, agora, pelo recorte da representação de Adão e Eva. De um ponto de vista, digamos, temático, a substituição iconográfica ajusta-se plenamente ao romance, é certo. A capa lê o romance enquanto romance que tem por fulcro a instituição matrimonial e familiar. Contudo, a primeira capa, sendo mais alusiva, parece-me graficamente muito mais instigante. O romance é também, precisamente, uma espécie de combate épico e quimérico contra o mal absoluto.

O segundo dos aspectos que nos deixa algo perplexos é a soma de um apêndice que não constava da primeira edição. Este apêndice integra dois pequenos capítulos autónomos: «José López» e «Juan Eugenio». Noutra oportunidade direi sobre algumas determinações importantes do espólio editado de Miguel Espinosa, e do processo complexo de gestação e publicação das suas obras. O gesto de introduzir agora estes dois novos capítulos, se muito possivelmente obedece a conveniências do mercado editorial, não deixa de ser sintomático de uma obra como a de Miguel Espinosa que foi sendo elaborada aquém de uma destinação editorial férrea. Seja como for, os capítulos «José López» e «Juan Eugenio», do meu ponto de vista, truncam a unidade ficcional do conjunto narrativo, centrado como mencionei no primeiro post em diferentes avatares da domus aurea burguesa.

Este foi, sem dúvida, um tema do tempo, um problema do tempo. Pelos idos da elaboração do romance, por exemplo, era publicado por uma notável ensaísta catalã, María José Ragué Arias, um conjunto de entrevistas intitulado Proceso a la familia española (1979). «Processo à família espanhola» é o que temos, precisamente, nas ficções Castillejo e Cecilia, Clavero e Pilar, Krensler e Cayetana, Paracel e Purificación, Camilo e Clotilde… Contudo, se no livro de Ragué Arias se pensa a instituição matrimonial num quadro utópico, a obra de Miguel Espinosa devolve-nos um núcleo familiar conspurcado, expulsão do éden, ninho progressivamente corroído, que sugere aliás enterramento in vivo, esterilidade uterina e crime doméstico. No centro da óikos, no âmago da domus aurea burguesa, a irradiação do crime, um crime que fascina os indivíduos, que os lança no entre-lugar do privado vs. público, sonho (pesadelo) vs. vigília, sujeito vs. Estado, confissão vs. manifesto, aspectos a que me referirei noutra ocasião. Um processo que, evidentemente, tem uma notória tradução política, ao ser a «família» fundamento ideológico da ditadura, ou não fosse etapa histórico-social legendada pelo dictum «Deus, Pátria, Família». Elenco de casais certamente incompleto – qual a soma dessas ficções matrimoniais? – mas que, sem obviar as diferenças das determinações contextuais dos romances em causa, nos convida a pensar a «intimidade familiar» como arca pectoris da sociedade espanhola do tardofranquismo.

O novo apêndice não deixa de ter as suas valências de leitura. Dramatiza, do meu ponto de vista, o que a nova imagem da edição de 2006 não anuncia de modo explícito. José López e Juan Eugenio voltam a encenar a dialéctica truncada Camilo/Godínez, colocando em evidência um elemento inscrito no cerne do universo ficcional espinosiano: são figuras reais, com quem Espinosa conviveu, transpostas para a ficção. O combate mortal de Miguel Espinosa, neste sentido, fez-se contra os Juan Eugenios:

No diríamos que una llama que consume arde en su vista, sino en su estómago; como personaje del Greco, el cuello torcido, la cabeza en ascensión, parece un hombre sin intestinos ni grasas, oquedad de la carne, fuego sagrado…

Pedro Serra

Espinosa (II)

Em síntese e descrição possíveis, La fea burguesía de Miguel Espinosa como que reconduz o foco narrativo a um lugar ascético, rasurando o gestus interpretativo, o olhar do theoros. Ao mesmo tempo, objectiva aquele objecto em princípio menos objectivável: a linguagem. Língua burguesa estática, intratável pela interpretação, daí a sua opacidade e dureza. Cristalizada no seu momento performativo, a língua burguesa envelhece no seu hic et nunc enternizado. Língua passada presente. A língua burguesa devém objecto estético, sendo que ela mesma é objecto estético, aliás de curso universal absoluto. O que Espinosa nos propõe é um mundo social estetizado, e autonomizado como estética, independendo de um sentido. Não há sentido latente na língua burguesa. Ela significa aquilo que literalmente significa. Lembra, de algum modo, uma injunção adorniana, concretamente a de que o literal é a barbárie. Daí a importância do pacto narrativo da segunda metade da obra. Como escriba, o narrador transcreve ipsis verbis a palavra estetizada burguesa. Godínez é bem o objecto correlativo do escritor que, mediador funcional inter-classista – proletariado/burguesia – se cumpre também (e ainda) como sujeito autónomo. É, a sua, uma crítica indiscernível de uma auto-crítica à consciência burguesa. A língua burguesa é reconhecida como monumento, sim. Mas tal reconhecimento, diríamos, enfim, na esteira benjaminiana, pressupõe ainda algo como a antecipação da sua ruína.

Nem Balzac, nem Dostoievski nesta poética do romance de Miguel Espinosa; um modelo assumidamente realista, mas sem pulsão mimética. Este realismo é poético ao ser, fundamentalmente, produção de auto-referencialidade que transforma o discurso social que constrói a realidade: «si el novelista no transforma el lenguaje que oye en lenguaje literario, no recoge nada de lo real, capta el silencio de la apariencia». Enquanto realismo poético, o projecto estético de Miguel Espinosa produz uma textualidade que assenta na dialéctica de dois termos: por um lado, na objectivação absoluta do real enquanto produto do uso socialmente consensuado da linguagem; por outro lado, no estranhamento desse real por uma linguagem romanesca autoral que se sustenta na auto-referencialidade. Completa este quadro estético, a sua subsunção a uma distribuição moral totalmente objectivada: o fascismo é o mal absoluto, essa maldade absoluta é a absoluta realidade do fascismo; a utopia negativa é a dissolução desse absoluto pelo estranhamento. Dissolução que é especialmente notória em La fea burguesía, ficção implacável na negação de um horizonte de reconciliação social.

Valerá ponderar aqui a noção que o próprio Espinosa propôs para definir um romance anterior – na verdade o romance do corpo ficcional deste escritor -, Escuela de Mandarines (1974). O universo ficcional espinosiano configura uma «utopia negativa», pois «intenta exponer lo que no debe ser, mediante el método de abstraerlo de la sociedad real, donde se encuentra, y, una vez aislado, exagerarlo para otorgarle el valor estético y elevarlo a un antimodelo». Os termos da utopia negativa, enquanto projecto de renovação do romance, devolvem-nos uma explícita ética do estético que não deixará de ter matriz modernista. É na produção de uma auto-referencialidade intrinsecamente negativa que Espinosa cumpre o desígnio de uma arte social contra a sociedade. Esta ética da forma – uma ética da forma que pode ser lida como pulsão latamente clássica que introduz o inactual num tempo realizado, tempus pós-moderno – tem também um vínculo possível com as versões fortes do formalismo modernista.

Pedro Serra

Espinosa (I)

Miguel Espinosa (1926-1982) terá escrito La fea burguesía entre 1971 e 1975. Romance ainda revisto em 1980, já só seria publicado na versão final em 1990. Edição póstuma, pois, que acaba de conhecer uma segunda edição (2006), novamente pela chancela da editora Alfaguara. La fea burguesía articula uma singular poética do romance, poética apostada na representação da burguesia, também referida como «clase gozante». «Classe» não obedece a um sentido estritamente materialista, nem o universo social representado se subsume a uma dialéctica de classes, antes à cristalização do seu cancelamento. O romance é constituído por duas partes. A primeira delas, sob o título de «Clase media», é integrada por cinco histórias independentes. Cada um desses núcleos narrativos centra-se num casal, sendo que cada um dos cinco casais nomeia as diferentes histórias: Castillejo e Cecilia, Clavero e Pilar, Krensler e Cayetana e Paracel e Purificación. A segunda parte do livro, por seu turno, tem por título «Clase gozante». É composta por apenas um capítulo, mais longo que os anteriores, subtitulado com os nomes próprios de um outro casal, Camilo e Clotilde.

Sublinho, de momento, um único aspecto formal deste romance, concretamente aquele que estrutura o pacto narrativo da segunda parte do livro. O narrador de «Clase gozante» é um narrador em primeira pessoa, o contador da história é precisamente a personagem Camilo. O pacto narrativo desta segunda metade de La fea burguesía implica que a voz ficcional que se dirige ao leitor seja um burguês exemplar. Esse leitor potencial, e este é um ponto importante, é ficcionado pelo próprio romance. A história é contada por Camilo, figura paradigmática da classe hedonista, a uma outra personagem, Godínez, indivíduo que se situa, de um ponto de vista social, nas margens do círculo propriamente burguês. Enquanto Camilo é um alto funcionário do aparelho burocrático do Estado – epítome, pois, da alta classe média que sustentou e foi legitimada pelo franquismo – Godínez pertence a um stratum social também referido como classe média, mas que não se manifesta absolutamente como «clase gozante». Na verdade, a peculiaridade da personagem reside precisamente no facto de nunca poder vir a aceder a esse círculo social de eleição. Godínez é – e este termo é o termo usado no romance – um proletário. Ser proletário significa prioritariamente, dentro dos limites nocionais do romance, que Godínez é exposto à fealdade burguesa mas que nunca encarnará esse mal absoluto.

E, todavia, a condição de ouvinte e tentado pela sedutora língua de Camilo não esgota o estatuto ficcional de Godínez. Constatamo-lo apenas no último parágrafo do romance, parágrafo que explicitamente situa Camilo e Godínez numa cena de tentação. Camilo é o tentador e Godínez o tentado. Camilo fala – narra, é o narrador – e Godínez escuta, isto é, é tentado pelo discurso da voz autoritária do primeiro. São estas as palavras finais do romance:

Un hombre fue tentado, por otro hombre, a inclinarse por lo que no podía alcanzar, dada su naturaleza, lo cual entraña la más alta tentación ya que conduce a la desesperación. El tentado empero, resistió la seducción mediante la acción de escucharla y transcribirla, retratando con ello el tentador y apartándolo de sí.

Notável este turn of the screw final do romance! Godínez não apenas ouve o relato de Camilo: Godínez é, também, responsável pela sua transcrição. Escrever as palavras da vida social alienada, da fealdade burguesa, significa simultaneamente ceder/resistir à alienação.

Miguel Espinosa (2006), La fea burguesía. Madrid: Alfaguara, 312 pp. [ISBN: 842046984X]

Pedro Serra

Guerra Incivil

A páginas tantas, no livro La guerra que nos han contado. El 36 y nosotros (2006) de Jesús Izquierdo y Pablo Sánchez León, os autores reclamam «Um mapa ou um dicionário» a fazer. Dicionário que, formulam, «no es un vocabulario. Tampoco es un elenco de términos dispuestos por orden alfabético». Ressonâncias foucaultianas, pois, neste dicionário de uma ordem discursiva que os historiadores concebem como complexa pragmática vocabular que refracta um «mundo que se nos insinua por detrás de esas palabras permanec[iendo] opaco». Jesús Izquierdo e Pablo Sánchez León, diríamos, propõem um dicionário de palavras em regime moderno, um dicionário de palavras que matam, palavras guerreiras. Eric Hobsbawm começa o seu tríptico de estudos dedicados ao período da história ocidental que vai de 1789 a 1914 – da Revolução Francesa até à eclosão da Primeira Guerra Mundial – destacando a importância das palavras para o conhecimento do mundo moderno, para o conhecimento da «Modernidade»: «As palavras – assevera o autor de The Age of Revolution – são testemunhas que muito frequentemente falam mais alto que os documentos». A Modernidade, neste sentido, enquanto complexa etapa de profundas transformações, é perspectivada como um acontecimento que implica a significação e a poiesis verbal. O «mais alto» que as palavras falam requer, para ser audível, mais do que arquivo documental – se bem que seja, sem dúvida, necessário –, a captação dessas mudanças significativas e dessa poética da significação.

Talvez que sempre se nos estejam a contar guerras; talvez que todo o presente, futuro do passado, seja predicado na infinita narração da incontornável violência bélica. Um dos lances fundamentais do livro La guerra que nos han contado estriba-se no facto de que as palavras da Guerra de 36-39 foram continuadas por uma «guerra de palavras». Jesús Izquierdo y Pablo Sánchez León vão desdobrando este quiasmo. Não menos notória é a cartografia do comportamento da discursividade coeva em determinados momentos álgidos: o ano de 31 e o advento da República, os anos de 34, 36 e 39. Igual tratamento é dado, ainda, à discursividade «académica» que sobreveio e nos vai sendo interrogada na sua opacidade e seus agonismos, agonismos determinados por implacáveis escatologias. O dicionário a fazer é o dicionário destas ordens discursivas.

A demanda, por parte dos autores, de um dicionário certamente impossível, obedece, em última instância, a um imperativo ético. Próximos dos textos e da sua subordinação a um gesto interpretativo, a pulsão da escrita de Jesús Izquierdo e Pablo Sánchez León é modulada como acto cívico. Historiadores, sim, mas é todavia a partir da construção de uma «cidadania» ainda por vir que pensam e escrevem La guerra que nos han contado. El 36 y nosostros. O historiador não ocupa um lugar auto-complacente – como tão-pouco supõe auto-complacência a memória e a história a que nos convidam –; é, em suma, um lugar ético. Não se trata de uma ética relativista, antes é entendida fundamentalmente como operador heurístico. Um lance metodológico que responde cabalmente à necessidade de «estranhar» o passado, à necessidade de lê-lo sabendo-o opaco. O livro vai reflectindo en abyme sobre o trabalho historiográfico de um modo propedêutico. A suspensão do juízo moral é extensão da pulsão crítica necessária para situar as “palavras de guerra” e a “guerra de palavras” no seu contexto histórico. Ainda, o momento propriamente interpretativo-explicativo é articulado em função do lugar moral ou cívico – o lugar do cidadão – que é precisamente o sujeito que escava um abismo entre o presente e o passado com que o presente continua a ter que enfrentar-se. O momento culminante é aquele em que os autores reclamam, como corolário do seu trabalho, um direito, o seguinte direito: «Éstos son los motivos para ser cautelosos a la hora de seguir hablando de la guerra de 36 como una guerra civil. Somos nosotros los que denominamos aquel proceso con este nombre; al hacerlo estamos, no obstante, hablando de nuestra guerra, no de la suya, la de nuestros antepasados y abuelos que pelearon en ella o fueron sus víctimas. Para evitar seguir impostando a quienes la vivieron en nombre de quienes la contamos, en este libro hemos optado por dejar de emplear esa denominación de ‘guerra civil’ habitual en todos los relatos del último medio siglo. Es una opción a la que creemos tener derecho». Não é apenas uma questão de palavras, as questões de palavras nunca são só de palavras. Sem sujeitos «civis», a guerra foi «social» ou «de religião». Assim, onde se vai lendo Guerra Civil, deverá ler-se Guerra Social ou Guerra de Religião. Ou, ainda, Guerra Incivil.

Recordar a linguagem é o cerne do livro La guerra que nos ha contado. El 36 y nosotros. Recordar a linguagem é repetir a linguagem na sua diferença. Em todo o caso: a palavra – enquanto revólver carregado, enquanto dinamite – é-nos mostrada no centro dos processos históricos. Jesús Izquierdo e Pablo Sánchez León, ‘netos’ da Guerra Incivil de Espanha, escrevem para recuperar a irrecuperável língua da infância: «Nosotros en cambio estamos convencidos de que sin el concurso de esas palabras no se podrían haber hecho las cosas que se hicieron. Las que contiene este texto tienen cierta relevancia para la peripecia de dos niños que de pequeños leyeron –o creen haber leído– que su colegio fue destruido por una ‘hordas marxistas’, ya que arroja una importante luz acerca del sentido de aquella estela conmemorativa, y de paso de toda la racionalidad subyacente a esas palabras que mataban». Jesús Izquierdo y Pablo Sánchez León, no seu livro, re-lêem/repetem a memória dessa infantil placa [esp. estela] do ‘Colegio Ramiro de Maeztu’, uma placa que é como aquela concha de que falava Nietzsche: «Um instrumento de sopro feio para a vista: primeiro é preciso soprá-lo».

Jesús Izquierdo e Pablo Sánchez León (2006), La guerra que nos han contado: 1936 y nosotros. Madrid: Alianza Editorial. 320 pp. [ISBN: 84-206-4813-2]

Pedro Serra