Os Livros Ardem Mal

Fin de la minotauromaquia

Posted in Óbitos, Cinema, Livros, Polémica by Pedro Serra on Terça-feira, 07-07-2009

 joseph b,_1974

“the eye is infinitely more potent than the gun”

Donna Haraway

Ni pingüinos, ni salmones, ni la ardilla roja, ni tan siquiera el lagarto del Loch Ness. Cuando cruzas el límite del bosque de los 100 acres, allá no conversarás con un Winnie the Pooh muy pulido por el tao (cfr. Hoff, The Tao of Pooh). En Grizzly Man (2005), Werner Herzog vuelve a los enemigos íntimos, acaso a la alteridad más recóndita e intratable (y, por ello, objeto ‘teológico’): la enajenación, que el documental modula en la cándida visión pastoril de un eco-guerrero: Timothy Treadwell. Radical revisión de los supuestos antropomorfizantes y humanistas del utopismo naturalista (que no ‘ecologista’) militante, la vida y muerte de Timothy Treadwell es la historia, justamente, de un encuentro impensable, de una regresión imposible: el reencuentro del hombre con una naturaleza totémica, la exterior pero también la interior (algo como una ‘naturaleza humana’). Hagiografía de la locura, pero también de una santidad distintivamente ‘étnica’ (es decir, de una santidad made in EE. UU. A.), la vida y muerte de San Timothy, cruce de restos del romanticismo transcendentalista americano y del idealismo rousseauniano, embarcado en una robinsonada al límite del límite, ve en el hermano oso un igual. De hecho, quiere ‘ser un oso’ y se comporta como un oso. Fábula, una vez más, americana: el mundo de la infancia, de la infancia en una familia de ‘clase media’ –motor naturalizado de la Historia, o de una Historia naturalizada, arcadia burguesa truncada por una deriva juvenil de alcohol y drogas (sic)–, es recuperado en el Katmai National Park. Bien literaria la ‘expiación’, en lo que tiene de búsqueda de una nueva frontera de redención, dónde se pueda empezar de nuevo, hacer tabula rasa, devenir adámico en la fusión humano/animal. Allá en la península de Alaska, habrá tenido Timothy su “day of reckoning”. Allá se salva, allá reencuentra padre, madre, acaso novias más y menos peludas: su zoo privado, su familia íntima (¿la familia es un zoo privado?). Una familia reinventada desde lo “fraterno”, una familia post-patriarcal porque no se basa en la domesticación. En fin, si el oso es su osito de peluche que los padres muestran a la cámara, el Katmai National Park es su zoo íntimo.

Su zoo íntimo… De ahí la invectiva delirante contra las autoridades del parque, enfrentamiento implacable a un Estado hobbesiano, a una sociedad leviatanesca, que inventa una política de reservas, inventándose al mismo tiempo como operador de distinciones, entre ellas, la más destacada, la que distribuye ‘lo animal’ y ‘lo humano’. Aún y siempre, invención decimonónica, romántica. Timothy, el individuo frente al Estado y a la Sociedad… pero ¡ojo!: ya es sólo el individuo como fantasma, pues Timothy no ‘da la cara’, no se enfrenta ni a poachers ni a turistas, los mira de lejos. Está allí, justamente, como locus genii. Y nada más es que espíritu del lugar en tanto que ‘personaje’ de su propia fábula, su auto-filmación. Asimismo, acaso el Estado enfrentado ya sólo es pensable como fantasma también. “Fuck you, fuck you”, corte de mangas, “Fuck you, fuck you”… armas con que Timothy, muy a lo Bouncy Tigger, hace la hipóstasis del Leviatán fantasmal. Aporías y agonías de la política de la amistad (cfr. Derrida, Politiques de l’amitié) y/o de la enemistad (cfr. R. de la Flor, “¡Oh amigos míos: no hay amigos! Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española”).

Acerquémonos, pues, al abismo de esa demanda de un engendro híbrido hombre-oso. Pero lo haremos trabando la escritura con otro devenir-animal: “man coupled with his animal in an underlying act of bullfighting” (Deleuze, “The Body, the Meat and the Spirit: Becoming Animal”). Un devenir-animal para nosotros más situado, el hombre-toro, ese “semidios bestial” táurico del que habla Michel Leiris en Espejo de tauromaquia (1938). Un acercamiento transversal –el Planeta del Oso y el Planeta del Toro, americano uno, hispano el otro– mediándolo por el límite borroso/borrado de la copulativa humano/animal. Herzog, Leiris y el dimidiado minotauromáquico.

Lo último primero: natura non fecit saltus, no hay comer ni ser deglutido, ni un cordero que fuera lobo, tan sólo un estar ahí –los insectos (a Timothy Treadwell no le gustan… ¿herencia de una retórica calvinista/puritana de un Jonathan Edwards y su “Sinners in the Hands of an Angry God”?), aunque no creas en ellos, los insectos están siempre ahí, pura inmanencia, lo Real–, una ondulación de diferentes intensidades, sin expansión o contracción. Ecce imago: ¿La mirada de un oso? ¿La mirada de un toro? ¿Qué ‘mirada’? Un ombligo invidente, un ombligo en el paisaje, la plaza como ombligo. En tanto que espíritu del lugar, Timothy borra la distinción entre yo y afuera. Pudiera ser que su mirada a la cámara fuera tan vacía como la del OSO 141. La cámara digital, el metraje digital de más de cien horas de grabación, ¿es mirada de qué o quién? En todo caso, lo que cuenta es el ojo de la cámara, nueva “máquina en el jardín” bucólico americano (cfr. L. Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America).

Ecce imago: el OSO 141 se zambulle en el agua, belleza difícil porque es memoria de muerte: “every animal is in the world like water in water” (Bataille, Theory of Religion). Espejo ciego, este OSO 141 zambulléndose en el agua. Como agua en el agua: ¡pero no!, entre ‘agua’ y ‘agua’ ya se ha roto el espejo, del ombligo sale el embrión y del embrión el engendro minotáurico. Timothy-Narciso… siendo que Narciso no era narcisista (¿Derrida, pardieu?). Lo discontinuo entre “agua” y “agua”, la calidad y no la cantidad, el tiempo y no el presente absoluto. En el Katmai National Park, en la plaza, en el bosque de los 100 acres: ¿“Pooh just is”? Lo inmanente te mira: te desdoblas y eres tú el que (se) mira. La delgada ‘herida’ –la “fisura trágica” (Leiris)– que conecta inmanencia y trascendencia. El fil rouge de la ‘animalidad’, que discrimina objeto/sujeto, paisaje/paisanaje.

Has metido la pata, Timothy: ¿“the hand holds the essence”? (Heidegger, Parmenides); en el momento en que ‘lo’ razonas y ‘lo’ percibes, ahora sí te devora: pero tú, visionario Timothy, ‘lo’ habías devorado antes (‘lo’ era la privación absoluta). En la masticación, cruzado el abismo, se acabó la poesía, el mito, lo sagrado. La fagocitación devuelve el tiempo, empieza la Historia. Si se formula: “the animal lives unhistorically: for it is contained in the present” (Nietzsche, “On the Uses and Disadvantages of History for Life”); entonces, es necesario ‘devorar’ la animalidad (la del hombre y la del animal) para que la Historia empiece. Es decir, la ‘historia’ de Timothy que, en Grizzly Man se cuenta desde ese final de devoración. Distinguo: en el devenir oso el dimidiado colapsa en la total aniquilación; en el devenir toro el horizonte de aniquilación es aplazado, conmutándolo por transferencia: el toro asume la “semidivinidad bestial”.

Timothy vuelve a ser él mismo en el momento en que, en realidad, pierde su Yo: deviene oso, hombre-oso; pérdida que es, también, la del hombre-toro, devenir minotáurico, aunque sólo por un instante del demasiado humano torero (que difiere en el tiempo su propio sacrificio). He aquí otro límite que cruzan: Timothy ya no puede volver a su yoedad gestada en el seno sacrosanto del individualismo burgués. Inmerso en lo contingente, en su absoluto presente, ya no puede reclamar su humanidad. Sólo en el ‘sacrificio’ (Bataille et alii) puede mediarse lo inmanente y lo trascendente. Sería ésa la dimensión ‘trágica’ de su vitae; ésa, también, la poesía de su vida. La cámara es, en este sentido, la escritura poética, la poiesis. Es la cámara la que soporta el rescate de Timothy a lo humano. Sin la cámara presente, sólo habría una ‘noche’ infinita. La cámara humaniza la animalidad: la del oso, la de Timothy. Pero es una cámara casi sin artista. Es verdad que es Timothy quien lleva a Alaska la cámara. Pero su deriva hacia la animalidad, hacia la naturaleza, lo va progresivamente enajenando del gesto creador mediado por la cámara; devenir criatura es, también, devenir persona en el sentido de ‘personaje’ y ‘nadie’. Es verdad que Timothy subraya un omnipresente ‘I’ (“I will die for these animals”, “I love you”), pero es tan sólo una hipóstasis de la ausencia. Timothy, en cuanto creador, en cuanto artista, deviene animal, en el sentido de Deleuze & Guattari: “writing is a becoming, writing is traversed by strange becomings that are not becomings-writer, but becomings-rat, becomings-insect, becomings-wolf, etc.” (A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia). Pero este devenir se hace a costa de sí mismo, ya no puede volver a sí mismo. No así el torero y su tecnología arcaica de la espada, su ars de trastos.

Un auto-sacrificio, pues, una redención radical. ¿No hay armas en el Katmai National Park? No, ni poachers ni turistas las llevan. Hay armas en la plaza. Pero al “Grizzly Maze” se lleva una arma asesina: la cámara y es ella, en fin, que atraerá los rifles que cazan al OSO 141 hacia el final de la historia. Timothy, desarmado, “kind warrior”; pero suponiendo un desarrollo del aventurerismo de los safaris de Carl Akeley (vide American Museum of National History), dónde también ya se mataba con la cámara: “the eye is infinetely more potent than the gun” (Haraway, “Teddy Bear Politics”). Un arma letal, pero que asiste ya no al heroísmo viril y patriarcal de Theodor Roosevelt. La enajenación de Timothy es también una auto-enajenación: el gesto creador de ‘plantar’ la cámara en el Katmai National Park, el gesto creador de trascender lo inmanente, lo ‘separa’” de sí mismo. En realidad, la filmación necesitará de un tercero para que Timothy sea devuelto a su ‘humanidad’, ya sólo articulada por la escritura tanatográfica de las imágenes en una pantalla. Incrustado en la pura inmanencia, en el puro acontecer animal, en la cercanía absoluta de la Naturaleza, su experiencia (vital, estética) sólo puede ser tal cosa por la mediación de Herzog. La autobiografía deviene heterobiografía; la condición testimonial del metraje trouvéGrizzly Man nos habla de una realidad (des)encontrada– se manifiesta como una “visión en tercera persona” (la cámara, en realidad, era esa tercera persona): “The exemplarity of the ‘instant’, that which makes it an ‘instance’, if you like, is that it is singular, like any exemplarity, singular and universal, singular and universalizable. The singular must be universalizable; this is the testimonial condition” (Derrida, The Instant of My Death and Demeure. Fiction and Testimony). Aquí se bifurcan los dos devenires considerados. La minotauromaquia no fagocita al artista, o sólo lo hace por interpuesto animal, el toro (dios, víctima); el torero es “superviviente miraculoso” (Leiris).

Katmai National Park: donde Timothy ve armonía, Herzog –ciertamente fascinado pero infinitamente distante del protagonista de su película– ve sólo muerte. Muerte es, justamente, un nombre que se puede conmutar, en la lengua pragmática y nihilista de Herzog, con Naturaleza: “I believe the common character of the universe is not harmony, but hostility, chaos and murder”. Timothy, en fin, fue un tipo con suerte durante 13 primaveras. Y lo sabe: “If I show weakness, I’m dead. They will take me out, they will decapitate me, they will chop me up into bits and pieces – I’m dead. So far, I persevere. I persevere.” Al final, un oso no disneyficado, el OSO 141, destroza a Timothy y a su novia, Amy Huguenard. ¿Será así? ¿Habrá dependido su muerte de haber enseñado “flaqueza”, una “flaqueza” que invierte la educación en la voluntad viril de Teddy [Bear] Roosevelt, que a su vez nos devuelve el voluntarismo hercúleo del superhombre ‘americano’? Si así fuera, en esta muerte sobrevendría, otra vez, el eco bíblico (resto de la modulación calvinista/puritana de la cultura ‘americana’) del “Their foot shall slide in due time” (Deuteronomio, 32:35). El torero también resbala, es verdad, pero son inconmensurables las dos caídas. La del Planeta del Toro responde a la cultura excesiva de “La noche española” (cfr. Ángel González, El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo).

¿Qué, o quién, mata a Timothy, después de 13 años de convivencia con los animales en el Katmai National Park? Timothy se retrasa, rompe el habitus que se autodeterminó, se queda más allá de lo aconsejable. Aquí quizás tengamos que articular términos y discurso distanciándonos de la voz magistral de Herzog, o no fuera Grizzly Man su propia auto-hetero-biografía. La mirada del OSO 141, para Herzog, devuelve la “hostilidad”, el “caos” y el “crimen” naturales. En realidad, cabe pensar en el OSO 141 como ‘Máquina de Comer’, es decir, como máquina que produce su propio pensamiento y acción sin que tal pensamiento y acción repliquen el paradigma de pensamiento y acción humanos. El pensar y el actuar de una ‘Máquina de Comer’, en fin, de un ‘animal’, no son la ausencia de un pensar y un actuar antropomórficos. El hombre como “politikon zoon” (Aristóteles, Politics), el humano como “animal político”, necesita inventar un plano inmanente de animalidad que sirva de palanca a la trascendencia. La humanidad se situaría, así, en el entre-deux animal/humano. En el último momento, creo, el modelo sacrificial de Leiris comparece en la voz de Herzog.

Timothy piensa el oso con riesgo, baila con osos, como torero y toro, “bajo el volcán” (Leiris). Ha vivido lo impensable, lo imposible lo ha devorado: la cercanía física del vacío. ¿Qué política hay en esa alteridad radical? ¿Qué ética mueve esa diferencia absoluta? ¿Sobre todo, qué estética? ¿El artista como etnógrafo, paradigma subsecuente a aquél, benjaminiano, del artista como productor (Foster, The Return of the Real)? El punto de inflexión entre los dos marcos creativos, aun así marcados por diversas continuidades, es articulado por distintos modos de entender el fenómeno cultural y la forma de intervenir en lo político. Heredero de las vanguardias y de los modernismos, el artista como productor encuentra en el otro social el afuera cuyo pensamiento, cuyo pensar imperativo, fundamentaría un proyecto estético y político. El modelo etnográfico, del artista como etnógrafo, un modelo que podremos decir posmoderno, significa una mutación profunda en la búsqueda de esos otros significativos. El otro genérico, el otro étnico y el otro sexual, son marcadores de esta alteridad significativa, estéticamente significativa y políticamente significativa. Y, no obstante, vienen siendo configuradas alternativas a esas alteridades mencionadas. “Otros significativos”, sintagma que podemos recoger en un reciente “manifiesto” de Donna Haraway, responsable del “Cyborg Manifesto”, en su día justamente célebre por la propuesta de alianza, potente alianza, entre feminismo y tecnociencia, en el contexto del reaganismo. Hace un par de años Haraway publicaba The Companion Species Manifesto. Dogs, people and significant otherness. Vuelta de turca de múltiples ethical turns, el manifiesto es sintomático de un interés reciente por conceder “dignidad” al otro animal, no como un apéndice de la historia del hombre, no como un replicante suyo, y sí como un sujeto propio. Fossey, Godall, Singer, Derrida o Agamben, son sólo algunos nombres de la reflexión renovada sobre el estatuto ético y jurídico de los animales. El manifiesto de Haraway –un formato discursivo evidentemente agotado– no ha tenido la repercusión del anterior. Algo ha cambiado: “dogs are not an alibi for other themes”. No un complejo relacional que confronte especies en tanto que discretos categoriales, repitiendo lo patriarcal-antropocéntrico. No el perro; tu perro. Nueva ontología, nueva epistemología, nueva biopolítica que haga el aggiornamento del reaganismo a la recidiva bushista, que responda al tiempo presente… “when secondary Bushes threaten to replace the old growth of more liveable naturecultures in the carbon budget policies of all water-based life on earth.” En fin, pensar lo humano/animal desde lo singular, producir desde el interfaz humano/animal un pensamiento de lo singular, que auto-cancela de algún modo un paradigma que universalizase la relación Haraway/su perro.

¿Y los nexos Timothy/cámara/oso, torero/espada/toro? En fin, el artifex del ojo y el artifex de la mano… En lo biopolítico, lo ontológico y lo epistemológico, cruzamos el umbral de lo estético, un umbral que no borra las demás esferas. La cámara y la espada, el devenir-oso y el devenir-toro –modulaciones de lo trágico del (re)encuentro totémico–, son minotauromaquias. Bailes violentos que dramatizan los límites ‘animales’ del vínculo social, de los agentes estéticos. Tanto en Grizzly Man como en Espejo de tauromaquia la ética del sacrificio (en versión más posmoderna en el primer caso, moderna en el segundo) se hace en función de una alteridad radical, consumible: el oso-caos de Herzog, el toro-masa de Leiris. El fin de la minotauromaquia –su catástrofe– es, pues, el espectáculo del Arte. Y, ya se sabe, en el espectáculo hay distintos grados de obscenidad: ¿Cómo concebir el arte y lo gregario sin sangre sacrificial? 

07 de julio de 2009, Día de San Fermín

[Este ensaio foi inicialmente publicado na revista Mombaça. Arte y pensamiento, 2006. A imagem reproduzida corresponde a Joseph Beuys, Coyote. I Like America and America Likes Me, 1974. “Coyote” é, também, o título da canção que temos no final de Grizzly Man]. 

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