Portugal não é uma província da Espanha!

 

«Este pack contém alguns dos primeiros filmes do realizador Werner Herzog, assim como vários dos seus mais interessantes documentários (Behinderte Zukunft, Die fliegenden Arzte von Ostafrika, ou o mais recente Lektionen in Finisternis, entre outros) e algumas das suas experiências no mundo das curta-metragens. Mais de catorce horas de cinema para disfrutar de estilo próprio, que converteu-o num dos realizadores europeus mais prestigiosos de todos os tempos».

«Reservados todos os dereitos. O contenido integral deste DVD está protegido pela Lei da Propriedad Intelectual e pelo Código Penal».

 

[Textos que acompanham os dois volumes da edição de filmes de Werner Herzog, na FilmotecaFNAC, em adaptação de edição originária da Avalon. Com o selo do MC e da IGAC]

Luís Filipe Parrado (IV)

A língua Arménia é a casa dos arménios

A língua Arménia é a casa
e o refúgio onde o errante pode encontrar
telhado e paredes e sustento.
Ele pode entrar para recolher amor e orgulho
fechando a hiena e a tempestade lá fora.
Durante séculos os seus arquitectos trabalharam arduamente
para levantar os seus tectos.
Quantos camponeses, com a sua labuta,
dia e noite mantiveram
os seus armários cheios, as lâmpadas acesas, os fornos quentes.
Sempre rejuvenescida, sempre antiga, tem durado
século após século no caminho
onde cada Arménio pode encontrá-la quando está perdido
no deserto do seu futuro, ou do seu passado.

Mousheg Ishkhan

Luís Filipe Parrado (III)

 

DIÁLOGO ÍNTIMO SOBRE O VALOR
PEDAGÓGICO DA HISTÓRIA

Lês, dizes-me, um livro
muito interessante
sobre os grandes generais romanos,
“os homens que construíram
o império”.
Depois citas Apiano
e um episódio em particular
das suas Guerras hispânicas,
esse em que o historiador
refere como Públio Cornélio Cipião,
dito o Africano,
sem dúvida
um extraordinário estratega,
durante o cerco
de Numância
deu ordem aos seus legionários
para que cortassem
as mãos de 400 prisioneiros
celtiberos.
Tratou-se, pelo que pudeste
compreender,
de um acto militar de intimidação
contra todos os que se atreviam
a desafiar o longo
braço imperial.
O que não és capaz de esclarecer
é qual o destino dado
a cada uma dessas
800 mãos.
Terão estrumado a terra ibérica,
alimentado os cães sarnentos
dos centuriões,
ou, cravadas em estacas
e expostas nas encruzilhadas,
como as cabeças
dos bárbaros vencidos,
funcionado como lastimosos
sinais de tráfego
nas bermas dos caminhos
que seguiam invariavelmente
em direcção a Roma?

Luís Filipe Parrado (II)

TEORIA DA NARRATIVA FAMILIAR

Naquele tempo o meu pai trabalhava
por turnos
como herói socialista
no sector siderúrgico
e dormia com a minha mãe.
A minha mãe esfregava
a sarja encardida:
a água ficava da cor da ferrugem.
Havia, por perto, um cão
esgalgado,
sempre a rondar.
Depois, a minha irmã nasceu
e eu fui obrigado
a rever a minha mitologia privada do caos.
Entre uma coisa e outra
aprendi a mentir.
E isso, não sei se sabem, mudou tudo.

 

[in Criatura, nº 3, Abril 2009]

Vient de paraître

Luís Filipe Parrado (I)

TUDO O QUE O MEU PAI ME DISSE QUANDO,
AOS 15 ANOS, DECLAREI EM FAMÍLIA QUE IRIA
COMEÇAR A ESCREVER POESIA

                     

                     “Antes
                     de te sentares
                     à mesa
                     lava bem
                     essas mãos.”

 

 

[in Criatura, nº 3, Abril 2009]

Do risonho futuro da crítica

Não sei quem seja o autor do blogue Máscara&Chicote, que dá pelo nome demasiado literário de Fortinbras. E não está ao meu alcance a competência com que valora os livros sobre que escreve, não com estrelinhas mas com… marcas de uísque. Vale aliás muito a pena ler a escala valorativa, perfeitamente fundamentada, que vai do «reles» Vat 69 ao «clássico intemporal» Glenffiddich (40 anos). Pergunto-me que livro merecerá tal uísque…

Mas sei que o texto que dedicou a Disrupção, de Jorge Melícias, foi um dos melhores espécimes de crítica que li, na net ou em papel, neste período estival: bem argumentado, bem escrito, acutilante, pertinente e justo nas suas avaliações. Quando a boa crítica surge de onde menos se espera, é caso para termos fé no seu futuro.

Um Homem (1933-2009)

Um Senhor: Bobby Robson

Lembro-me dos 5-0 do F.C.Porto ao Werder Bremen, para a Champions, lá. E, já como treinador do Barça, da incredulidade com que, junto à linha, levando as mãos à cabeça, dizia «My God! My God! Unbelievable!», quando Ronaldo, o Fenómeno, numa jogada memorável contra um dos então grandes da (e na) Galiza, atravessou meio campo, a partir da lateral esquerda, fintou meia equipa, e marcou um dos 2 ou 3 golos do século.

Eu gostava dele, e sobretudo da desenvoltura com que falava portinglês nas conferências de imprensa.

Sophia: escrever a fala do poema (+ ou – 5 anos depois)

Como é típico nos poetas cuja dicção é também uma reserva territorial (bem poucos, como sabemos), Sophia sufragou entre os seus leitores, desde muito cedo, uma poética delimitada por uma meia dúzia de «senhas» de acesso: transparência, imanência, impessoalidade, pureza, ética, soberania… Este sufrágio unânime foi sendo ratificado ao longo da sua obra por um investimento em formas várias de auto-reflexão, todas concorrendo para o carácter incontroverso de uma poética muito sábia de si mesma, e que podemos resumir em palavras, aliás renitentes, de Herberto Helder: «O poema existe por si, é uma forma impessoal que as mãos limpas arrancam à desordem para apresentar como ordem objectiva no meio das corrupções, inclusive as corrupções da nomeação» (Relâmpago, nº 9, 2001).

O livro Dual, de 1972, um dos pontos-charneira da sua obra, é um dos momentos em que esta dinâmica auto-reflexiva mais notoriamente coalesce em textos cujo estatuto oscila entre o poético e o poeticista, não parecendo porém oscilar a forma como todos eles invocam a lição da musa grega. Esses textos são sobretudo «Musa» e «Arte Poética IV». Ao longo deste último, Sophia insiste nas figuras da «escuta» como tropo mais fiel da composição poética, perguntando: «Como, onde e por quem é feito esse poema que acontece, que aparece já feito? A esse ‘como, onde e quem’ os antigos chamavam Musa». As coisas de facto interessantes ocorrem em seguida, quando a poeta nos descreve a fenomenologia desta escuta em que «algumas vezes o poema aparece desarrumado, desordenado, numa sucessão incoerente de versos e imagens. Então faço uma espécie de montagem». Uma das ocorrências mais sugestivas deste processo é aquela em que, nas suas palavras, «de textos que eu escrevera em prosa surgiram poemas». Logo após, a autora revela: «enquanto escrevi este texto [«Arte Poética IV»] para a Crítica apareceu um poema que cito por ser a forma mais concreta de dar a resposta que me é pedida». O poema é o antes referido «Musa», que transcrevo:

Aqui me sentei quieta
Com as mãos sobre os joelhos
Quieta muda secreta
Passiva como os espelhos

Musa ensina-me o canto
Imanente e latente
Eu quero ouvir devagar
O teu súbito falar
Que me foge de repente. 

Cenas tristes em S. Carlos

Pelo que li, a primeira cena foi a seguinte (cito do Público):

 

O espectáculo “Recital e Tal”, produzido pelas Produções Fictícias, com selecção de textos de Nuno Artur Silva e Inês Fonseca Santos, e interpretação de Rita Blanco, Diogo Dória e Miguel Guilherme, adapta o “Manifesto Anti-Dantas”, de Almada Negreiros, para um texto anti-Ricardo Pais, incluindo a célebre frase “Morra o Dantas, morra! Pim”.

“Recital e Tal” foi apresentado há uma semana no Festival ao Largo, que encheu o largo do Teatro de São Carlos, em Lisboa, no último fim-de-semana.

 

Seguiu-se a segunda cena: Ricardo Pais, muito bem no seu papel, declarou que considerava o caso «uma insignificância».

Por fim, a terceira cena: a presidente do Conselho de Administração do S. Carlos e o director do D. Maria vieram «repudiar» a cena I, pedir desculpa a Ricardo Pais por ela, afirmando por fim: “Se tivéssemos sabido antecipadamente desta intenção teríamos optado por programar outro espectáculo”.

Um comentário breve, mas antes uma declaração de intenções: sou, creio, dos poucos portugueses que acham manifestamente abusivo o espaço ocupado pelas Produções Fictícias na produção do humor mediático em Portugal, e um dos que ressentem a ocupação do espaço público por essa empresa, no que se afigura um verdadeiro Take Over quase monopolista. Sou moderadamente apreciador de muita coisa dessa linha de produção: por exemplo, do Inimigo Público, que há muito não leio, do Eixo do Mal, etc.

Posto isto, o que é verdadeiramente lamentável nesta peça é o seu episódio III, digno de uma República (kultural) das Bananas. Não discuto o mérito de Ricardo Pais como encenador (mas suponho que o que está em causa é o seu lado «Citizen Kane»); mas também não discuto o direito das pessoas acima referidas a satirizá-lo, com ou sem razão (numa sociedade aberta, não é possível, nem legítimo, decidir dessa razão antes da sátira, que é aliás um direito cívico, ter lugar). O que me parece eminentemente discutível é o espectáculo, dado pelo director e presidente do Conselho de Administração de duas instituições centrais das nossas artes do espectáculo, de subserviência («respeitinho»), temor e inclinações censórias, confessadas de resto sem pejo. O que essas duas entidades conseguiram com a sua lamentável intervenção foi perverter o teor, inteligente, da declaração de Ricardo Pais sobre o espectáculo em causa. Por outras palavras, fizeram dele uma «não-insignificância».

Se era isto o que o Ministro da Cultura queria dizer quando afirmou, também ao Público, que o caso mostra que não evoluímos muito desde o «Manifesto anti-Dantas», os meus parabéns pela judiciosa opinião. Quanto aos intervenientes na triste Cena III, a única coisa a dizer é: Shame on you!

Life in Motion (III)

Life in Motion (II)

Life in Motion (I)

Um preto, aos 80

Ornette Coleman, na Wire de Junho. Na capa e a ilustrar a entrevista, fotos admiráveis de Mark Mahaney. Agora que o ícone global, Michael Jackson, morreu, estas imagens, com antecedência de um mês, dão-nos a versão recalcitrante do preto não reciclável. São, de um estranho modo, uma pedagogia da memória – a memória de algo como The Souls of Black Folk -, num momento em que a ascensão de Obama poderia sugerir a inutilidade, ou pelo menos a dispensabilidade, desta. A Wire, sempre esperta, chamou a este Ornette aos 80, Empire State Human. Lamento, mas não confere com as fotos. Nelas, desde a extraordinária foto da capa, em que o transcendente parece ser objecto de um olhar suspeitoso (por efeito de um chapéu que obriga a contemplá-lo de soslaio), Ornette parece antes distantemente encenar a longa teoria de máscaras do negro americano, desde o Louis Armstrong de rasgado sorriso alvo e lenço na mão ao interminável processo de recodificação de Jackson e, por fim, à «normalidade» de Obama, a mais difícil das recodificações. Ornette repropõe uma figura clownesca, alguém que joga com um chapéu de cabedal amolgado o difícil jogo céptico de quem não esquece a máscara que a ideologia sempre colou ao «preto americano»: o da sua irrelevância, apenas redimível por um efeito de simpatia, qual o que se sente por um velhote frágil posando com (ou por meio de) um chapéu. Um discreto, mas poderoso, efeito Tati, digamos. Quando irrompeu na cena jazz, sobretudo após Free Jazz, Ornette foi convidado para tocar em pelo menos um congresso como representante do «feio» (o saxofone de plástico ajudava…). Ornete não fazia grandes proclamações: tocava, sim, a sua música «feia», rodeado dos grandes músicos que o acompanhavam. Muitas décadas depois, e após ter operado o seu peculiar revisionismo sobre o «jazz», e mesmo sobre o «free», com o seu sistema «harmolódico», este Ornette parece desconfiar: do progresso, da redenção, da recodificação ou reciclagem do passado. A forma como opera é, algo paradoxalmente, por reciclagem: de uma iconografia do passado, de uma alma que perdura (a do preto americano) para lá de todas as recodificações. Mostrando – com uma muito especial autoridade, é caso para dizer – que as revoluções demoram muito tempo a chegar – e mais ainda a ter efeitos.

Leituras estivais: Kleist (I)

Entre A Montanha Mágica em nova tradução, Os Meus Prémios, de Thomas Bernhard, e agora este Sobre o Teatro de Marionetas e outros escritos, de Heinrich von Kleist, as leituras de Verão (as minhas, em todo o caso) parecem dominadas pelo alemão.

Fico-me, por agora, por Kleist, esse autor sem par. Esta é uma edição exemplar, pelo cuidado com que foi feita – patente na acribia da anotação, na qualidade da Introdução, no rigor da tradução -, o que não surpreende, uma vez que o seu responsável, José Miranda Justo, já nos deu vários outros exemplos de excelência nesta mesma editora (relembro, assim de repente, as suas edições dos ensaios de Wagner, inexcedíveis).

O livro, diga-se, é um deslumbramento, pelos textos que enfeixa em torno do que lhe dá título e que acabam por tornar ainda mais denso (e único) esse texto tão enigmático. Somando a isso o cuidado de factura da Antígona, de novo patente neste livro, esta é uma edição para ler devagarinho, para saborear o fulgor de uma escrita e um pensamento como nunca voltou a haver e para guardar num lugar de destaque na estante.

Mas isso é para depois; por agora, transporto-o na mochila, vou lendo e relendo ao primeiro pretexto, sem vontade de me separar dele.

Um bocadinho optimista, não?

Ver para crer

A. D.: Antes da Decadência. Num estado rigorosamente intangível, meio milímetro acima do atrito do mundo. Este é Michael Jackson. Tudo o que veio depois era já dolorosamente póstumo. E, como sempre foi manifesto, ele tinha uma trágica consciência disso.

Understanding New Media

Nunca a expressão «cidadãos-jornalistas» foi tão apropriada. Talvez por isso, as forças do regime tenham começado agora a destruir telemóveis, atacando os seus utilizadores, o que se parece muito com desespero. A velha confusão entre a notícia e o seu portador, com o espectáculo do seu ódio deslocado. Ou talvez não: porque agora a notícia coincide com o portador, e é para este efeito de hipermediação, e hipergeração, que o regime iraniano não está, como é manifesto, preparado (algum estaria?). Preparou-se para a sabotagem electrónica, é verdade, segundo a economina do modelo clássico da contra-informação, ainda «realista», modelo que subjaz também à proibição e extradição física do jornalista, esse tropo da epistemologia (e da epopeia) moderna da verdade como «correspondência». Mas não podia prever que as ruas de Teerão se tornassem um instantâneo, e infinitamente reduplicado, palco global, com todas as encenações e todas as verdades produzidas pela tecnologia dos média. Ou que a esfera pública finalmente realizasse todas as promessas do Iluminismo e não conhecesse limites – fisicos, sociais, «nacionais», civilizacionais – à realização de todo o seu potencial emancipatório. Não é, de facto, uma revolução, o que está a ocorrer em Teerão, mas muitas ao mesmo tempo. E, como nas revoluções, o que surpreende não é apenas que ocorram num tempo de repente fora dos eixos, mas que ocorram ali, onde supostamente não haveria condições para tal.

P.S. Uma pergunta para os teóricos: porque são os vídeos que nos chegam do Irão tão instantaneamente «bons»? Por que razão temos a sensação de que nestes vídeos de menos de 1 minuto ou, no máximo, de 3 ou 4, se resume uma das histórias do cinema, aquela centrada na «impressão de realidade», com todo o seu arsenal de técnicas e aparatos (grão e desfocagem, «steady cam» ou a sua ostensiva denúncia, plano sequência e tempo real, câmara subjectiva, etc., em regime «vérité» ou paródico)? Brian de Palma já tinha genialmente intuído e demonstrado, em Redacted, que o cinema é hoje um suporte, ou frame, entre outros; e que é quando consegue funcionar como meta-frame (ou, o que é pragmaticamente o mesmo, quando se torna invisível) que o seu lugar entre os novos média não se anula na reivindicação obsoleta da «especificidade» da sua linguagem. De facto, não é só de convergência mediática que a câmara de vídeo do telemóvel nos fala; antes e depois disso, trata-se de um dispositivo de compactação histórico e estético, que faz dos 100 anos de cinema não uma «base de dados» mas uma camada (na acepção das do cortex cerebral) de uma muito particular filogénese: a da longa aprendizagem do enigma da imagem técnica. Vilém Flusser dizia que os «aparelhos» são brinquedos que o utilizador habita por dentro, quando consegue explorar todas as potencialidades do seu programa (e os iranianos têm dado impressionantes lições nesse domínio). O que é ainda uma forma de ratificar a intuição de Benjamin, segundo a qual a tecnologia, os aparelhos, nos dão a ver a nossa difícil aprendizagem do inumano em nós. Ou, se se preferir, do nosso emancipatório devir inumano, iniciado com a primeira ferramenta produzida pela hominização. Também aí, estamos neste momento a perceber – em directo – a inutilidade da analítica humanista.

[A ilustração magnífica sem a qual este post não existiria é de Brian Stauffer e foi publicada no The New York Times.]

Setsuko Hara

Também eu, sim: Setsuko Hara. (Ou será Ozu?) Com uma vénia a C.

Bolonha não: Teerão!

Apesar de toda a desinformação e contra-informação (de que o maior responsável é obviamente um regime que, para lá do recurso à simples interdição da imprensa internacional e local, tem dado mostras de extrema sofisticação tecnológica na hora de atacar a livre circulação da informação), tudo indica que no passado domingo à noite a universidade de Teerão foi selvaticamente atacada pela milícia do regime, tendo eventualmente morrido, nas suas residências universitárias, cerca de cinco estudantes. Nada que a mesma universidade não conheça, pois há 10 anos coisas muito piores tiveram aí lugar. Informações idênticas apontam para que noutras grandes universidades do país tenham também ocorrido cenas de extrema violência.

Sou professor universitário e transporto comigo a convicção profunda da nobreza da profissão que, com gosto e por fortuna, exerço. Por essa razão, muito me entristece que a universidade portuguesa, e em particular a minha, se entusiasme tanto com cerimónias de puro show off, ou marketing, como aquela em que se transformou nas últimas décadas o ritual do doutoramento honoris causa – que em meu entender devia ser simplesmente banido, pois há muito deixou de exercer a sua função académica -, e passe ao lado de ocorrências como as que, no Irão, põem em causa a dignidade (desde logo, territorial) de todas as universidades do mundo, enquanto locais que têm de ser ontologicamente avessos a qualquer forma de repressão e violência.

Numa altura em que a universidade europeia está tomada pela gripe bolonhesa, que a não deixa pensar em mais nada senão na sua sobrevivência, paremos um momento e pensemos antes nos estudantes brutalmente agredidos na Universidade de Teerão e noutras do país.

Fico à espera de que o Senado ou o Conselho Geral de alguma universidade portuguesa, ou algum reitor, se lembrem da Universidade de Teerão e decidam, pelo menos, pôr a bandeira da sua universidade a meia haste, honrando assim aqueles que estão a ser brutalizados no Irão pelo eterno ódio à inteligência e ao pensamento livre, que, não por acaso, sempre desconfiou da universidade. Uma vez que em várias das universidades portuguesas existem estudantes iranianos, um tal gesto limitar-se-ia a cumprir os requisitos mínimos da decência.

Quanto a Bolonha, pode seguir alguns momentos depois.

Ricardo Rangel (1924-2009)

 

Sobre Ricardo Rangel, falecido a 11 deste mês e, com Kok Nam, um dos «inventores» da fotografia moçambicana, convirá ler Alexandre Pomar (aqui e aqui).

Vanguarda e Kitsch

A longa história das alianças infelizes entre política emancipatória e estética retrógrada acaba de ganhar mais um contributo inestimável com o clip da X Marcha do Orgulho LGBT. Manifestamente colocado sob a égide do movimento cívico pelo casamento gay, o clip é uma sucessão de casais felizes – melhor: felizes até à náusea -, paisagens tipo postal ilustrado e uma série de máximas humanistas como «Todos somos família». Depreende-se deste clip, entre outras coisas, que (i) não há LGBT’s feios; pelo contrário, todos poderiam ser modelos em Paris, o que não é tanto emancipatório como traumático e, tranchons le mot, reaccionário para aquilo que é o imperativo político de reconhecimento da diferença, que passa também necessariamente pela diferença da não-beleza físico-atlética ou, se se preferir, do corpo não-canónico; (ii) não há LGBT’s infelizes, ou melhor, não há casais LGBT infelizes, o que não parece ser um ponto de partida minimamente realista para enfrentar a instituição do casamento, inseparável hoje da do divórcio; (iii) não há quase T’s no universo LGBT (um para amostra).

Não vale a pena invocar as supostas prerrogativas transcendentais do camp a este respeito, apesar do começo com dois «césares» laureados. O clip é simplesmente kitsch e a sua análise não necessita ir além da analítica produzida por Kundera, em A Insustentável Leveza do Ser, para a relação entre realismo socialista e kitsch. Porque este é, de facto, o universo do realismo socialista, agora em versão LGBT: o futuro que nos sorri e para o qual caminhamos de mãos dadas numa onda que percorre um planeta enfim reconciliado (ou, o que dá no mesmo, cromaticamente saturado).

Moral deste clip? As boas causas não dispensam uma reflexão sobre a sua tradução em forma significativa, assim como o desejo de «normalidade» não desculpa a tradução da vida conjugal em telenovela. Ou seja: há um preço a pagar quando o progressismo dá as mãos ao reaccionarismo estético. Podemos chamar a esse preço «Humanismo» ou «Neo-Realismo» ou, simplesmente, Kitsch. Vale a pena pagá-lo? Sim, se o efeito visado for a redução da diferença a uma emoliente retórica pseudo-política ou, o que é ainda pior, à tradução da vanguarda em kitsch.

P.S. Para que se perceba a diferença (a da diferença que faz efectiva diferença), proponho antes este clip europeu.

30 anos depois, os Xutos ainda (nos) tocam? (II)

Significa isto que é difícil fazer a crítica de uma banda tão «representativa» sem, de algum modo, incorrer na crítica de toda a situação por ela representada. O livro de ACF informa-nos, por exemplo, de que no dia 8 de Maio de 1987, data do lendário concerto dos Xutos no pavilhão de Os Belenenses, a banda recebeu um telegrama de Rui Reininho que rezava apenas «Avante camaradas». Não custa ver neste incitamento irónico o reconhecimento não irónico de que muito do futuro do rock em Portugal passava, como depois se tornou visível, por esse concerto, ou por tudo o que nele tornou os Xutos maiores do que eles mesmos, conduzindo-os àquele lugar, aquém e além da crítica, que é próprio dos mitos (ou, o que é o mesmo na modernidade, das locomotivas).

O que faz também do livro de ACF um acontecimento no panorama pobre da nossa escrita rock é o facto de a autora ter intuído, com rara penetração, o predomínio da voz sobre a letra na cultura rock (ou na auto-representação que esta de si mesma produz). O livro, seguindo uma tradição forte no campo da escrita de livros de percurso de bandas rock, é construído como uma montagem de depoimentos, graficamente assinalados pelo itálico que se segue ao nome do depoente. O espaço preenchido pelos caracteres em redondo, atribuídos à (voz) escrita da autora, reduz-se significativamente e o leitor é tomado de assalto por toda a ilusão de presença cara à física e metafísica do rock – a performance pura e plena («autêntica»), sem qualquer mediação, isto é, o triunfo do corpo suado e, tantas vezes, tendendo ao nu – ou, noutro vocabulário teórico, mais aristotélico, pelo predomínio esmagador do showing sobre o telling, tão típico de formas de literatura de massas como o romance policial ou a FC, em que o diálogo abafa a narração e, mais ainda, a descrição, acelerando a leitura até à vertigem.

O que daqui resulta é, tecnicamente, «história oral», e, musicalmente, escrita rock, no sentido em que esta vive da produção de uma série de efeitos de auto-anulação da sua dimensão escritural em favor da manifestação forte da voz, uma voz que seria, idealmente, sem filtro e sem excessos de «produção». Vozes «cruas», como determinou, para as guitarras dos Xutos no seu primeiro disco, o radialista António Sérgio, promovido a produtor.

30 anos depois, os Xutos ainda (nos) tocam? (I)

«Os Xutos são o povo. Os Xutos são as pessoas» (p. 254); «Xutos é Portugal» (p. 285); «Os Xutos tocam-nos» (p. 249): três frases, ou três máximas, reveladoras do impacto dos Xutos & Pontapés, entre as várias contidas no livro de Ana Cristina Ferrão (ACF), Conta-me Histórias. Xutos & Pontapés, recentemente reeditado, sendo apenas uma delas, a última, da lavra da autora.

Mas, 30 anos depois do brevíssimo concerto do dia 19 de Janeiro de 1979 nos Alunos de Apolo pela banda então chamada Xutos & Pontapés Rock’n’Roll Band, como significam hoje estas máximas? Desde logo, como significa, como funciona hoje, o livro de ACF, 18 anos após a sua 1ª edição? Para quem, como o autor desta resenha, entende que os Xutos duraram 10 anos – os anos dos grandes temas que são «Sémen», «Esquadrão da Morte», «1º de Agosto», «Barcos Gregos», «Homem do Leme», «Remar, Remar», «Não sou o único», «N’América» e alguns mais -, o livro de 1991 saiu na altura certa, criando aliás uma possível genealogia local para o «livro sobre banda rock» que não teve, como é manifesto, descendência à altura. Olhando aliás para trás desde este ano de 2009, o que nos fica do género é escasso e algo inconsequente. Penso nos dois casos mais óbvios – o livro de Luís Maio sobre os GNR, de 1989, e o de Vítor Junqueira sobre os Mão Morta, de 2004 -, muito diferentes entre si e que contudo revelam a mesma dificuldade: não conseguem gerir os problemas que os objectos que tratam lhes colocam, ao contrário do sucedido no livro de ACF na edição de 1991.

Homens vs países

«La tarde era íntima, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y se alejaba en el vaivén del viento, empañada de hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas, palabras, jardines, cursos de agua, ponientes».

Jorge Luis Borges, «Ele jardín de senderos que se bifurcan», Obras Completas, I, Buenos Aires, Emecé, 2004, p. 473.

António Guerreiro e a estratégia do crítico

Na sua coluna «Ao pé da letra», que acompanha todas as edições do Actual (Expresso), António Guerreiro cita hoje o texto de Walter Benjamin «O crítico é um estratega no combate literário». O texto de Benjamin teve uma vasta descendência, e seria uma bela ideia reunir (como creio que Pedro Serra em tempos me propôs) todas as variações que esse texto «gerou» desde então. A variação de Guerreiro, porém, não teria lugar nessa putativa antologia, pela simples razão de que nada lhe acrescenta. O texto é mesmo surpreendentemente inócuo, se calhar porque Guerreiro tenta aqui fazer ironia, arte para a qual manifestamente não está fadado. Guerreiro integra antes a família das «criaturas morais», e essas, como se aprende em Adorno ou Alberto Pimenta, são bem mais íntimas do discurso agonístico do que da ironia (e, menos ainda, do humor). O outro nome – o subterrâneo, o verdadeiro – da sua coluna é «Minima Moralia» e daí o imperativo com que o seu autor se enfrenta todas as semanas: como dar mais uma vez mostras de intransigência estética e política?

O problema é que a edição de hoje de «Ao pé da letra», em que Guerreiro decide evocar e avocar a conceptualização benjaminiana do crítico como estratega, se segue à edição anterior do Actual, na qual Guerreiro resenhava o último livro de versos de José Mário Silva, Luz Indecisa. Sucede que José Mário Silva é, neste momento, o coordenador dos livros no Actual, razão pela qual a resenha de Guerreiro não parece integrar de facto uma estratégia do crítico no combate literário… Estou à vontade para o referir, uma vez que praticamente me estreei neste blogue com um post em que comentava a censura de que tinha sido objecto uma recensão de Dóris Graça Dias ao último romance de Miguel Sousa Tavares (colaborador destacado do Expresso) no mesmo Actual, caso aliás que uma geral contemporização transformou em não-caso (houve gente respeitável que insistiu muito em que a coisa nada tinha a ver com censura…). Um ano e tal depois, a situação persiste:  e persiste porque os nossos média persistem em não produzir códigos de conduta que, muito simplesmente, interditem situações destas. Não o fazendo, e como o país é pequeno, persistimos nesta situação pantanosa. Que acaba por afectar quer António Guerreiro quer José Mário Silva.

Ou melhor: acabaria por afectar, se acaso alguém se tivesse pronunciado a respeito. Desta vez, porém, não dei por nada, o que só consigo interpretar como mais um sinal (há outros, infelizmente) da decadência da crítica nos jornais. Guerreiro, aliás, numa resenha a Corvo, de Rui Lage, na edição de hoje do Actual, refere um lapso seu em resenha de há uma semana a livro de Tiago Araújo, remetendo para a edição de hoje de «Ao pé da letra»: a resenha de hoje a Corvo teria um objectivo «escandalosamente estratégico», já que nela Guerreiro reconhece o lapso de há uma semana – quando afirmou que o livro de Tiago Araújo era uma estreia e afinal é o seu terceiro – e faz o elogio das Edições Quasi, onde Araújo editou os dois anteriores. É curioso como Guerreiro se acusa num lapso menor, mas não parece dar pelo maior… E, com todo o respeito intelectual  que sinto por Guerreiro – descontado o inamovível dogmatismo que lhe é constitutivo -, não consigo deixar de achar «escandalosamente estratégico» que, uma semana depois, Guerreiro nos venha dar a sua versão de Benjamin…

Por uma vez, conviria ler Benjamin «ao pé da letra». Chamem-lhe intransigência, se quiserem…

Da civilização e das bruxas

 

«-Quem é a tia Em? – perguntou a velhinha.
-É a minha tia que vive no Kansas., o lugar de onde eu venho.
A Bruxa do Norte pareceu pensar durante um bocado, com a cabeça curvada e os olhos postos no chão. Depois, olhando para cima, disse – Não sei onde fica o Kansas, porque nunca ouvi falar nessa terra. Mas, diz-me, é uma terra civilizada?
-Oh, sim – respondeu Dorothy.
– Então, isso explica tudo. Penso que nos países civilizados já não há bruxas, nem feiticeiros, nem feiticeiras, nem mágicos. Mas, sabes, a Terra de Oz nunca foi civilizada, pois estamos separados do resto do mundo. Por isso é que ainda temos bruxas e feiticeiros entre nós.»

Frank Baum, O Feiticeiro de Oz, Tradução de Lúcia do Carmo Cabrita Harris, Colecção Geração Público, 2004, p. 14.

Bénédicte Houart: copyright & chocolates

com os direitos de autor
do meu primeiro livro de poesia
comprei um m&m amarelo
(amendoins cobertos de chocolate)
duvido que alguém tenha saboreado os meus poemas
com tanto alarido

com os direitos do segundo
comprei dois m&ms
fiquei abundantemente contente e
de queixo bem lambuzado
como convém

cada m&m lembrava-me o álvaro
que dizia, e passo a citar
come chocolates, pequena, e
eu, citando novamente,
comia chocolates, pequenos

com os do terceiro
que ainda não escrevi
já me cresce água na boca
reservei m&ms na mercearia
e pus a boca em pause
embora muito a contragosto

bem vejo como este poema é prosaico
as minhas desculpas
os direitos de autor não dão
para mais metáforas do que isto

(e, de resto, ele tinha razão, o álvaro
o mundo é uma gigantesca pastelaria
onde uns comem, outros vêem comer)

Bénédicte Houart, Aluimentos, Lisboa, Livros Cotovia, 2009.

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (VII)

Colocado expressamente sob signo infausto, Corvo seria a taumaturgia de um território que não sobreviveu. As três epígrafes do livro – Poe, La Fontaine e o rimance de D. Filomena que convém transcrever: «Os corvos lhe comam os olhos e a raiz do coração» – não apenas declaram esse fado como deslocam a questão do território para o plano de uma mediação situável entre poesia e cultura e, ainda, entre o popular e o erudito. O poema inicial, porém, declara o corvo (aqui um devir outronímico do poeta) um taumaturgo de feira – «de ti os vindouros sem penas / farão arroz de cabidela / ou quem sabe torpe gralha, / de corvo corruptela.» -, anunciando a sua desqualificação em gralha, consumada no último acto/poema do livro. Mas declara sobretudo a inutilidade da taumaturgia enquanto protesto que nada pode, tanto quanto a indignação ou revolta nada pode contra a naturalização do devir do mundo do tardo-capitalismo (chamemos-lhe «desertificação do interior», «abandono do mundo agrário» ou «efeitos da globalização»).

A inteligência deste livro reside porém na permanente sobreposição da «lógica do poético» à do mimético e, em consequência, na deflação das nem que apenas tentações de confiar um programa de salvação a um regime ou registo mimético. Os versos que transcrevi do poema inicial tanto são o auto-retrato do corvo enquanto taumaturgo falhado – e como o não seria, sendo ele, em rigor, uma persona vicária, e talvez propiciatória, do mundo secularizado, que delega em corvos e fantasmas os seus desejos inconvictos de crença? -, como são ainda o auto-retrato fiel do poeta moderno, de perfil aliás muito mallarmeano, magnificamente resumido no «inútil protesto / de utilíssimo nada».  

Sobre o prestígio de uma ideia

António Pinho Vargas começou como pianista, entre o jazz de inspiração free dos anos 60-70, o jazz-rock do mesmo período, e algumas colaborações pontuais na cena pop-rock. Depois evoluiu para uma formação e uma versão de câmara do jazz moderno, algo próxima da chamada sonoridade ECM, reconhecível pela riqueza melódica, singeleza harmónica (neste livro, o autor explica a sua recusa, nessa fase, das «extensões harmónicas» típicas do jazz) e contenção improvisativa, tendo gravado uma série de discos com bom acolhimento público, vários deles premiados. A certa altura, passou para o campo da «música contemporânea», na qual foi praticando e defendendo posições «eclécticas», mas sempre com uma referência matricial à questão da atonalidade. Compôs, entre várias peças, algumas delas editadas em disco, três óperas, uma ainda muito recente e com excelente acolhimento crítico. Este livro, que é o segundo do autor, que entretanto se tornou também professor e assessor nas mais importantes instituições da vida musical do país, membro da direcção da OrchestrUtopica e, ultimamente, investigador do CES, reúne 5 conferências realizadas na Culturgest em 2005, explicadas por um subtítulo muito justo: «Especulações críticas sobre a História da Música do século XX».

O registo do volume é oral e digressivo, não raro humorado e irónico, o tom é didáctico e muito apoiado em textos e excertos de peças musicais, o desenvolvimento dos argumentos e a composição das conferências são mais nítidos e performativos nas conferências iniciais e vão-se tornando algo mais derivativos nas finais, talvez por ao longo do livro ir crescendo uma certa crispação pessimista em torno do legado da música do século XX e da sua situação actual. Não surpreende, uma vez que a música do Século XX – a Nova Música de que falava o filósofo e musicólogo alemão Adorno – é uma questão em aberto e em ferida: sem comunicação, sem público, sem um futuro que se possa rever no essencial da sua matriz e do seu legado, condenada, enfim, a ser eternamente Nova, ou seja, nunca efectivamente popular. De Adorno, Pinho Vargas refere, logo a abrir, A Filosofia da Nova Música e a sua encenação do combate entre Schoenberg, ou o progresso, e Stravinsky, ou a restauração (a reacção, melhor dito). Mas não resiste a citar, logo na p. 20, a frase inicial da sua Teoria Estética, já postumamente editada em 1970, que também não resisto a retomar: «Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito à arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relação ao todo, e até mesmo o seu direito à existência». É caso para dizer que, assim como a Filosofia da Nova Música é de facto a grande teoria estética do modernismo em todas as artes, a frase que abre a Teoria Estética aplica-se à música antes e acima de todas as outras artes, pois em nenhuma delas as consequências do modernismo foram tão radicais e, aparentemente, irreversíveis ou, se se preferir, danosas – desde logo porque tais consequências parecem funcionar, como que por necessidade, numa teleonomia que se diria inquebrável.

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (VI)

A Arcádia transmontana, como vimos antes, é tanto uma retórica da terra como uma retórica da temporalidade. Em «Vida moderna», antepenúltimo poema do livro, o sujeito senta-se numa pedra, «ciente de que a pedra / jamais se recompôs / do poema de Carlos Drummond» e desembrulha uma sandes de queijo que come devagar «enquanto os cavalos olham desconfiados / sem que deixem por isso de pastar». A cuidada disposição da cena evidencia o entre-lugar deste sujeito, que contempla signos oraculares da imobilidade de um mundo enquanto se entrega a uma prática que define a aceleração da vida moderna: a fast food (em versão domesticamente aceitável, digamos). O módico de idílio da cena é porém «comentado», de forma irónica, por um telemóvel que «expulsa» os pássaros:

Mas devia ter deixado
o telemóvel em casa:
trouxe-o comigo,
não tenho por isso agora
pássaros a cantar.

Os pássaros não parecem ser expulsos do mundo, mas antes do poema ou, pelo menos, do mundo que atravessando o sujeito se faz poema: é porque o telemóvel preenche o espaço fenomenal reservado à escuta que os pássaros não conseguem ser (ascender a) matéria textual. Não se trata tanto de declarar «A Arcádia não mora aqui» mas antes de admitir, com o upgrade induzido pelo telemóvel, a constituição tecno-pastoral deste sujeito «transmontano»: uma prótese da (e de) origem, que faz da proximidade ao mundo pastoral uma hipótese diferida por uma infindável série de mediações (a pedra que é afinal, e necessariamente, a de Drummond, o telemóvel que está pelas aves canoras).

Estes tempos vagarosos (V)

Há um elemento que aproxima o clip do tema de will.i.am sobre Obama do poema de Cláudia Santos Silva: a exploração da estética do preto e branco, no clip e nas fotos que acompanham e «ilustram» o poema. Na era do digital, que é a era da saturação, o p/b parece ter sido chamado à linha da frente de um projecto, informal e disseminado por todo o campo dos suportes artísticos, de reencantamento por primitivização. No cinema, o projecto ocorre ciclicamente, mesmo antes ou, depois, no exterior do digital, mobilizando cineastas maiores ou mais pequenos – Truffaut, Woody Allen, Jarmusch, João Botelho, etc. – e suscitando denúncias como a de Godard a propósito do último Truffaut (o de Vivement dimanche), centrada, se bem recordo, no carácter meramente fetichista de um p/b encarregado de transportar consigo a possibilidade de uma ressurreição do film noir, como se este fosse, apenas, um efeito de fetichismo tecnológico – ou, se se preferir, uma reificação, por via do p/b, do «cinema clássico.

Nos novos média, como a fotografia, o vídeo digital ou a net em versão YouTube, o p/b não é já, necessariamente, função de uma opção de partida por um suporte, como na época da película e da revelação química, mas uma possibilidade mais a jusante, que a tecnologia actual disponibiliza no mesmo plano de uma série de outras: cor ou sépia, por exemplo (Manovich chamou a isto a variabilidade dos novos média, ou seja, a capacidade para os seus objectos existirem em mais do que uma versão). O digital, na medida em que critica poderosamente a aderência clássica da tecnologia ao programa representacional adoptado, corrói o pesado investimento ontológico que a fotografia, mais do que o cinema, sempre fez no p/b, bem patente aliás no carácter excepcional da cor (ou pelo menos drasticamente minoritário) na longa história da fotografia artística, mesmo quando no plano social e mediático (o dos seus usos «médios») o p/b se torna não apenas muito minoritário mas reservado sobretudo àqueles momentos em que os próprios média parecem apelar à ontologia fatal do p/b. Por exemplo, nas fotos de personalidades públicas que quando, no dia posterior ao seu falecimento, chegam à primeira página, o fazem não raro em p/b, num esforço de reencantamento em que o p/b é estratégico para, por contraste, reintroduzir nem que uma reminiscência do carisma do morto (mais tecnicamente, da sua aura).

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (V)

O que é, em Corvo, essa programática (e problemática) «retórica da terra»? Nada menos, para começar, e para começarmos pelo poema que tal expressão convoca, do que uma ars oblivionis, cumprida com o zelo que se vota aos impossíveis:

Cumprimos com zelo
a tarefa de esquecer a terra
até que surpreendidos por camélias
num quintal abandonado
escrevemos livros onde lembramos
a terra que esquecemos
e de tal sorte escritos
morremos.

Os versos parecem propor a reversibilidade de amnésia e anamnese: a camélia no «quintal abandonado» reintroduz no sistema a memória que pela escrita se eleva a algo assim como um imperativo. O correlato objectivo da memória recuperada que é a camélia é porém tão performativamente contraditório como o livro: ambos ratificam, por «surpresa» ou vanidade, a distância infranqueável da terra – essa entidade só convocável afinal por uma retórica – e são por isso, cada um à sua maneira, assinaturas (e tatuagens) de uma mão inútil.

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (IV)

Talvez não seja necessário fazer disto um elogio da coerência interna da obra de Rui Lage, mas é difícil não reconhecer, em alguns poemas de Revólver, o anúncio, se não o programa, de Corvo. Refiro-me à secção III do livro, «Caça Furtiva», e ao poema que a abre, «Mad Max», um «filme de percurso» enunciado no dístico inicial: «Farei o caminho que leva / da cidade à floresta». A cidade é aqui a marcada pelo subúrbio e pela conurbação, numa sucessão de paisagens que diríamos ballardianas – «Altares de sucata, retábulos de pneus / carros com simpósios de heras e rosas» -, não se desse o caso de a descrição ser ainda comandada pelos códigos do «realismo social» que prescrevem um sentido político a um ponto de partida muito situado: «o caminho que começa / em bairros sociais».

O sentido vai-se porém perdendo no percurso, que desemboca em «pinhais duvidosos» e na paisagem de uma continuada perda de referências: «porque parti de sítio nenhum / (parti, por exemplo, de ti) / com imensa saudade / da cidade que esqueci.» O poema seguinte, «Hominídeos (ode ao Vale do Rift)», desloca o «filme de percurso» para a filogénese, concluindo, após o espectáculo terminal do «longínquo temor das coisas longínquas / no ecrã que faz dançar o sofá / com estranha luz de plasma e alta definição», que

Morreremos sem pisar de novo
a terra firme da savana.
Esqueceremos Lucy, seus frágeis,
ternos ossos,
esqueceremos também o apelido
do pai, Leakey,
e onde quer que nos deitemos
estaremos sempre muito longe de casa.

Os últimos dois versos são uma herança do drama ontológico da grande poesia moderna portuguesa, entre Pessoa e Belo, mas a forma como Lage alarga o panorama da moderna perda do Ser, enquadrando-a na hominização, transfere a crise da metafísica para o quadro pós-humanista (e pós-moderno) do parque humano. A «terra firme» desaparece e, na sua vez, surge uma ecologia assegurada por uma série de hipertécnicas que fazem vacilar justamente o nosso nicho ecológico ou «sofá»: o ecrã de plasma, o modo pontilhista da imagem televisiva, dizem agora a nossa condição, não apenas ontológica mas também tecnologicamente evanescente (é difícil não pensar no filme que resume genialmente toda esta fenomenologia: Poltergeist, de Tobe Hooper).

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (III)

Rui Lage expõe os problemas do seu projecto neste livro num poema magnífico, intitulado «Auto da Horta Destruída». O poeta, como a cultura portuguesa a que pertence, está dividido entre uma herança miserável – «Que triste, país, é a moral / da fábula campestre / que longos séculos nos deste / a ler» -, a sua recodificação tardocapitalista – «o teu luto / dá pelo nome de turismo rural» – e o destino litorâneo e surfista da nação, «obesa / prancha ocidental». O poema abre com um verso que é, nem de propósito, um espécime que diríamos revisionista: não custa imaginar que, sem as vírgulas, ou seja, reescrito assim – «Que triste país é a moral» -, este pudesse ser um verso de Joaquim Manuel Magalhães e da linha de revindicação ético-política que dele provém (ou de uma utilização expansiva do ético-moral que o faz mesmo coincidir com o político, numa linha muito «setentista» e foucaldiana), na poesia portuguesa contemporânea. A «versão» de Rui Lage recupera a possibilidade de um endereçamento positivo a uma entidade colectiva de que a geração, ou melhor, o «grupo» de JMM, desistira, quer por ter passado a um uso tropado de «país» como «moral» – maioritária, repressiva, etc. –, quer por, em função dessa desistência, ter optado por endereçamentos a entidades parcelares, numa tradução da hysteresis contemporânea das identidades.

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (II)

Sobre os caminhos tortuosos da fidelidade, muito haveria porém a dizer a propósito deste livro. Uma nota apenas, por agora: o livro vem acompanhado de uma «Playlist» – «39 temas para 39 poemas» -, que é difícil não contrastar com o poema «Música Portuguesa (Best Portuguese Act)» do anterior Revólver (2006), ominosamente dedicado, entre outros, a João Aguardela. Nele podemos ler, na estrofe central:

A rádio toca lá dentro música barata,
ninguém o desliga, porém,
e deixamos poluir os ouvidos
com anglo-saxónicos acentos
saídos de parolas, provincianas,
extasiadas gargantas portuguesas
(tigres lendários com que Blake
nem sonhava).

A Playlist de Corvo, porém, oferece apenas 7 temas de música portuguesa (pop, tradicional, clássica e contemporânea) entre 39, distribuídos pela pop, que domina, e a clássica e contemporânea, sendo que quem de facto domina é a indústria anglo-americana. Ou seja, este corvo que é, na origem, Raven, não pressupõe a fidelidade idiomático-musical que faria coincidir expressivamente território, sujeito colectivo, língua-materna e neo-realismo mimético. Pelo contrário, na medida em que propõe para banda sonora um constructo que oscila entre o internacional e o cosmopolita, desloca a questão da fidelidade, de um só golpe, para um outro plano que não o de uma «estética orgânica», tal como se tende sempre a pensar as questões da representação, a partir do momento em que elas são de algum modo territorializadas – desloca-o, digamos, para aquela «conformidade rítmica com o original» (e só isso, que aliás é muito) que Pessoa declarava como critério da sua tradução de The Raven, de Poe.

Primo Levi, um «best seller clássico»

Saiu, suponho que muito recentemente, uma nova edição de Se isto é um homem, o inclassificável livro de Primo Levi sobre os campos de extermínio. Mais exactamente, sobre Auschwitz. Nesta nova edição na editora de sempre, a Teorema, o nome do autor aparece em tamanho garrafal e em relevo, impresso a verniz e, não fôssemos nós não alcançar o dramatismo da obra (e deste nome de autor), a vermelho. Na capa, uma foto de um campo que em nenhum lado do livro é referenciada. Ao cimo, antes mesmo do nome do autor, uma frase promocional: «Uma das mais lúcidas e impressionantes visões dos campos de extermínio nazis». Ainda assim, a coisa parece não ter sido bastante, pois abaixo do título, e entre dois filetes a preto, surge a frase que realmente importa: «Best Seller clássico da literatura mundial».

Eu, que até me considero um «realista» em matéria de mercado, o que quer dizer que tenho estômago para muito, não consigo deixar de olhar para esta capa sem sentir que há aqui algo da ordem da profanação. E estou a conter-me. E, por favor, não me venham endoutrinar sobre o carácter não-sagrado dos livros, puros bens no mercado… Porque, como se aprende no mercado, há bens e bens, assim como há livros e livros. Coisa que obviamente todos os editores sabem muito bem, mesmo quando pretendem o contrário. E este é um desses livros, tal como Auschwitz é um dos nomes impronunciáveis, porque pestíferos, do século XX. De facto, não há «generosidade de consumidor» que me faça aceitar a espúria junção de «best seller» e «clássico» no mesmo sintagma, para este livro; junção que, diga-se, outros editores avisados fariam bem em reivindicar. Por exemplo, a Bertrand poderia com toda a justiça anunciar a 79ª edição da obra de Dan Brown, O Código Da Vinci, com idêntico rótulo: «Best Seller clássico…», tanto mais que a noção de clássico sofre hoje também do efeito de aceleração contemporâneo, pelo que 4 ou 5 anos de vestustez equivalem hoje a 40 ou 50 há meio século. 

Et in Arcadia ego: o corvo de Rui Lage (I)

Uma certa visão da nossa cena poética como estruturada em posições muito marcadas e mais ou menos antagónicas, com papéis distribuídos por actores muito conscientes deles, tem como consequência que um livro tão importante para a poesia portuguesa actual como este Corvo, de Rui Lage, que não tem um lugar nítido nessa lógica distribucional, tenha sido objecto, até ao momento, e tanto quanto me é dado perceber, de um silêncio unânime. Ao seu quarto título, Rui Lage escreveu um livro que fazia falta à poesia, à literatura e ao país que neste momento somos, pois o seu objecto e propósito é, digamos, «escrever um livro sobre Trás-os-Montes» ou, se se preferir, «escrever Trás-os-Montes» em verso, como se declara na epígrafe inicial: «Para os transmontanos que sobreviveram ao deserto e para aqueles que não lhe puderam resistir».