Manuel da Fonseca e a apologia do belo

Em 1988, em entrevista a Francisco José Viegas, Manuel da Fonseca confessava-se um militante moderado do Neo-Realismo doutrinário: «Nunca fui um homem que pensasse no Neo-Realismo senão como eu pensava que ele devia ser realizado. (…) Há outro Neo-Realismo mais simples, como as formas mais altas de ver o mundo, de voar sobre ele, de poder sonhar com ele…». De facto, no que diz respeito ao amadurecimento e à definição daquilo que seria a disposição do seu projecto enquanto escritor e enquanto ser humano integrado numa sociedade às avessas, Manuel da Fonseca antecipa-se claramente à sua geração.

Emergente de uma atitude de grupo que cultivava «a obstinada recusa a ser feliz num mundo agressivamente infeliz», «a ânsia da dádiva total», ou ainda «o grande sonho de criar uma literatura nova, radicada na convicção de que, na luta imensa pela libertação do homem, ela teria um papel inestimável a desempenhar» o escritor irá desenvolver um percurso muito particular, num ritmo que será o do seu próprio empenho solidário, o da própria pulsação contemplativa, numa luta diligente e infatigável pela defesa dos mais desfavorecidos. Não se trata, no entanto, de uma mera empatia doutrinária pelo oprimido mas antes, conforme José Carlos Barcellos, de uma «fidelidade a uma ética e a uma estética fundamentalmente comprometidas com o humano».

Para tal, Manuel da Fonseca sustenta a sua produção no constante equilíbrio entre o conteúdo e a forma, revogando uma tendência do movimento cuja laboração estética radica, pelo menos teoricamente, na demanda arrebatada pelo triunfo da mensagem ideológica. De outra forma não podia ser, já que, para o autor, realidade, ideia e poesia não existem separadamente, são uma mesma realidade, a única realidade que a sua sensibilidade conhece.[continua aqui >>>]

Sandra Guerreiro Dias

Sessão com Ana Lopes

Tem lugar hoje, 2a. feira, mais uma sessão de Os Livros Ardem Mal. Pelas 18 horas, no Café-Teatro do TAGV (Coimbra). A convidada deste mês é Ana Lopes, antropóloga doutorada pela University of East London, autora de Trabalhadores do Sexo, Uni-vos! e criadora da Internacional Union of Sex Workers. Mais informação aqui.

Aproveitando o embalo do «Maio» (III)

Em Anti-Disciplinary Protest. Sixties Radicalism and Postmodernism, a australiana Julie Stephens procurou mostrar a correspondência entre o radicalismo da década de sessenta e a pós-modernidade, rejeitando a leitura comum que descobre uma relação entre o fracasso do período e o desespero político posterior. Ao mesmo tempo, a autora propõe um modo alternativo de equacionar a herança da década, assente na ideia de que foi o êxito deste movimento, e não o seu insucesso, que abriu caminho ao acolhimento de algumas noções hoje dominantes sobre a política e o político. Por outras palavras, o desencantamento trazido pela pós-modernidade foi o resultado do reencantamento do político efectuado pela contracultura dos anos sessenta. A tese de Stephens é, no entanto, um pouco mais complexa, introduzindo uma nuance significativa: se, por um lado, a contracultura sixtie abriu caminho ao entendimento da política como impasse, por outro, ela não abdicara de um certo ideal difuso de emancipação, ainda que o tenha reconfigurado radicalmente a partir do carácter paródico das suas intervenções.

Para se entender os contornos desta ligação, é necessário ter presente a noção foucaultiana de «protesto anti-disciplinar», eixo conceptual através do qual se vai desdobrando o texto. Para Stephens, a radicalidade dos anos sessenta resulta da invenção de uma nova linguagem de protesto, marcada pela celebração da ambiguidade e por uma recusa da «disciplina do político» (p.23). Partindo de uma re-leitura da década que se concentra em algumas vertentes mais radicais da contracultura, geralmente desconsideradas, a autora revê as interpretações que descrevem os anos sessenta a partir de distinções rígidas como as efectuadas entre activistas e hippies ou radicalismo político e intervenção cultural.

Na sua opinião, a nova linguagem de protesto caracteriza-se precisamente por uma transgressão deliberada destas distinções. É isso que Stephens procura demonstrar recorrendo à evocação de acontecimentos como a tentativa de levitação do Pentágono, encenada em 1967, ao exame de práticas e discursos de grupos como os Yippies e os Diggers ou à análise do conceito de «livre» [free], entendido já não apenas como resgate dos constrangimentos sociais, económicos e políticos, à maneira da esquerda tradicional, mas também como uma espécie de «qualidade corpórea» de «ressonâncias metafísicas» (p.43). De modo semelhante, e ao mesmo tempo que se elaborava uma crítica mais convencional ao imperialismo, patente nas manifestações contra a guerra do Vietname ou no apoio a Cuba, desenvolviam-se narrativas sobre o Outro – colonizado, estrangeiro, diferente – por vezes bastante afastadas da realidade mas que permitiam estabelecer relações de atracção com o longínquo.

A maneira como o movimento defendia uma «ética do prazer», contraposta a uma «ética do trabalho», levou a que se difundisse uma imagem comum que o associa à mera exaltação do hedonismo, característica que o havia tornado extremamente dócil e, portanto, facilmente apropriável pela lógica de consumo do capitalismo tardio. Num sentido diferente, Stephens ressalva que o esforço de ultrapassar a linguagem e a racionalidade disciplinar aponta para uma clara consciência dos perigos de uma cooptação pelo sistema. Esta problemática está, aliás, omnipresente ao longo dos anos sessenta e produziu duas repostas diferenciadas. A primeira foi elaborada por grupos como os Yippies, através do desenvolvimento de uma linguagem baseada na paródia, no humor e na ironia que, longe de procurar anular os paradoxos, os amplificava intencionalmente, num registo anti-disciplinar e, por isso mesmo, desconcertante. A segunda foi proveniente de organizações ultra-militantes como o Weather Underground que, influenciados pelo terceiromundismo e pela crença na necessidade de uma revolução violenta, trocaram a guerrilha teatral pela guerrilha real. A autora utiliza precisamente o exemplo dos Weathermen para atestar a tensão entre uma política disciplinar e anti-disciplinar no seio do movimento: por um lado, consideravam-se uma vanguarda composta por células secretas prontas para a acção armada contra o Estado, com tudo o que isso tem de devedor à ordem, ao auto-controlo e ao sacrifício pessoal; por outro, encaravam a revolução como um jogo perigoso e usavam LSD como forma de «libertar os membros do grupo de qualquer tipo de controlo interno ou externo» (p. 92).

Se a estetização do político foi uma das vias que deu oportunidade à neutralização da contestação, foi ela também que permitiu uma visão criativa, anti-burocrática e anti-disciplinar do político. A teatralização do protesto conduziu à tendência pós-moderna de esbatimento da tensão entre crítica e alienação, entre superfície e profundidade, entre realidade e representação, ao mesmo tempo que renovou a forma e o conteúdo do activismo, integrando elementos como o humor e a criatividade e concedendo uma atenção especial à polifonia dos sujeitos.

Julie Stephens (1998), Anti-Disciplinary Protest. Sixties Radicalism and Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press. 170 pp. [ISBN 0-521-62976-4]

Miguel Cardina

Transgressão conceptual

Deleuze é, como se sabe, um pensador da explosão conceptual. Uma parte muito significativa da história do pensamento canónico euro-americano na qual nos revemos pode ser descrita através de uma diferença entre aqueles que procedem por análise e contenção e aqueles que procedem por explosão. Wittgenstein será certamente um dos exemplos mais emblemáticos da contenção e Deleuze um dos exemplos – senão o exemplo mais significativo – da explosão. Minimalismo e maximalismo seriam certamente duas expressões muito adequadas para caracterizar esta irredutibilidade. Sinal dessa irredutibilidade é a recusa liminar que Deleuze faz de toda ou qualquer consideração útil do pensamento de Wittgenstein.

Confesso que esta aporia – a existir aporia – me parece produtiva. Como se, em certos momentos, o meu perspectivismo reclamasse a cautela analítica de Wittgenstein, e noutros, o maximalismo de Deleuze. Isto porque certos problemas podem ser dissolvidos como pseudo-problemas, e outros se me afiguram reais problemas – e problemas «complexos» - que exigem uma espécie de transgressão conceptual, uma forma de recalibragem do complexo pelo complexo que só Deleuze nos permite.

Um dos aspectos desta abertura à complexidade em Deleuze prende-se com o modo como o seu pensamento convoca – e é contaminado por – universos tão distintos como a literatura, as artes plásticas, o cinema, ou certos sectores do conhecimento científico (desde a neurobiologia à biologia molecular). Deleuze procede através de diagonais – insuspeitas diagonais – que nos fazem lembrar a noção de “enunciado” de Foucault (com quem o pensamento de Deleuze estabelece uma relação de mútua fertilização). Mais que um criador de conceitos (como seria tarefa da filosofia), Deleuze é um criador de enunciados, isto é, de multiplicidades, de heterogeneidades. Deleuze (ou o contínuo Deleuze-Guattari) é uma máquina ou um distribuidor de conexões e diferenças. Ninguém como Deleuze (ou, mais uma vez, o contínuo Deleuze-Guattari) para suspender ou rasurar toda a lógica do autor que não será certamente diversa da lógica do cogito ou da funesta lógica da identidade.

Esta máquina de fazer conexões trouxe-nos uma ruptura também com um pensamento (uma parte muito significativa do cânone) que teima em proceder no interior de uma matriz que vai do particular para o geral e do geral para o particular. Um pensamento arborescente a que Deleuze responde com um pensamento rizomático, transverso, sem centro, sem origem. Pensar os universais é aqui pensar a repetição da diferença, o que nos poderá levar a reconsiderar seriamente quase tudo o que passa por filosofia, arte, e ciência. Como antropólogo, diria que é o fim da antropologia, ou, mais seriamente, um recomeço, o único recomeço que poderemos sequer cogitar. Uma nova forma de realismo passará eventualmente por aqui.

Poucos são os exemplos prévios. Talvez somente Espinosa, Nietzsche, ou Bergson o tenham logrado também (aliás, estas serão, com David Hume, as maiores e assumidas influências de Deleuze). Talvez só um neurocientista como Gerald Edelman (em certos aspectos do seu darwinismo neuronal) nos permita, hoje, apreciar as virtualidades (mais que as virtudes) deste pensamento de intensidades e planaltos. O seu alcance reclama uma leitura atenta de Manuel DeLanda ou de Brian Massumi.

Deleuze enlouqueceu o pensamento filosófico euro-americano através de uma aventura na twilight zone. Uma vez visitado esse espaço de aventura e criação – uma vez reiterado esse devir de perene repetição e diferença – não nos será certamente possível voltar a frequentar as fundações supostamente seguras de uma tradição sem a percepção do desgosto e da perda.

(Tudo isto poderá servir como homenagem à recente edição portuguesa de Mil Planaltos Capitalismo e Esquizofrenia 2 de Gilles Deleuze e Félix Guattari pela Assírio & Alvim com tradução de Rafael Godinho.)

Luís Quintais

Gilles Deleuze & Félix Guattari (2008) Mil Planaltos Capitalismo e Esquizofrenia 2, Lisboa, Assírio & Alvim, 653 pp. [ISBN: 978-972-37-1272-8]

Do infortúnio das páginas em excesso

Sabia que de cada vinte e oito páginas publicadas só se lê uma? Porque há livros que são dados de presente a pessoas que não lêem, porque vão parar a uma biblioteca sem utentes, porque se adquirem para decorar estantes, porque se oferecem na compra de outro produto, porque o leitor perde o interesse logo no primeiro capítulo, porque nunca saem do armazém dos impressos, porque também os livros se compram por impulso.

Excerto de David Toscana (2008). O Último Leitor. Porto: Oficina do Livro.

Sandra Guerreiro Dias

Aproveitando o embalo do «Maio» (II)

Os ecos do «Maio de 68» na imprensa portuguesa da época; a memória dos portugueses que o viveram (Vasco de Castro, Isabel Alves Costa) e dos outros que ainda não tinham idade para isso (José Maria Vieira Mendes, João Fiadeiro, Raquel Freire); uma interessante entrevista a François Cusset, autor de La décennie, le cauchemar des années 80, a propósito da transformação da «festa» em «pesadelo»; os rumores do tumulto na música e no cinema; uma conversa com Adolfo Mesquita Nunes (CDS/PP) e José Soeiro (BE) sobre a herança do «Maio»; um texto de José Medeiros Ferreira em redor de um incómodo bailado de Maurice Béjart, em Lisboa, em Junho de 1968; um curioso guia, uma extensa bibliografia e muito muito mais. Onde? Na Obscena. Todinha disponível.

Miguel Cardina

Aproveitando o embalo do «Maio» (I)

Os quarenta anos do «Maio de 68», que aí se aproximam, são uma óptima oportunidade para questionar o legado desse tempo e passar em revista alguns contributos sobre os «quentes anos sessenta». Aparentemente, o campo editorial português ainda não descobriu esse filão e são pouquíssimas as obras de autores estrangeiros sobre o período. Se é provável que apareça com alguma rapidez a tradução de Forget 68, de Daniel Cohn-Bendit, a disponibilização em português de obras como The Year of the Barricades, de David Caute, ou 1968. The Year that Rocked the World, de Mark Kurlansky, seriam porventura mais úteis para se compreender a explosão contestatária ocorrida nesse «ano-metáfora».

Esta última obra segue o percurso da erupção abundante de tumultos ocorridos durante esse ano de 1968, momento histórico marcado por um difuso «desejo de rebelião, uma sensação de recusa da ordem estabelecida, e um profundo desagrado perante todas as formas de autoritarismo» (p.17). Às revoltas estudantis, tema incontornável dos discursos sobre este período, Kurlansky dedica uma parte significativa do texto. Polónia, França, México, Checoslováquia e Estados Unidos da América são, neste particular, os territórios analisados. Não há, contudo, a intenção de ler ‘68 tendo apenas como referência aquilo que nos recintos universitários ia sucedendo. Ao invés, Kurlansky procura efectuar um desenho das mudanças ocorridas nesse «momento de assombrosa modernidade» e de «ingenuidade quase pitoresca» (p.19) que, nos mais variados domínios rejeitava um mundo autoritário, herdado das cinzas da II Guerra Mundial.

É a realidade americana que serve de modelo de abordagem, ocupando, aliás, mais de metade dos capítulos. Se isto pode parecer, à primeira vista, uma fraqueza do texto, por outro, o desenho do clima político-geracional que atravessa este território permite dar conta de uma série de fenómenos que não deixaram de ter impacto noutros países. De facto, uma das razões da coincidência cronológica da rebeldia está precisamente na existência de uma cultura juvenil, partilhada por faixas crescentes das juventudes urbanas escolarizadas em diferentes latitudes, uma boa parte dela proveniente dos Estados Unidos da América, e que era agora difundida a larga escala pelos meios de comunicação de massa. Foi, aliás, precisamente em 1968 que o sociólogo canadiano Marshall McLuhan criou a expressão «aldeia global» para designar essa nova realidade.

A partir da edição espanhola: Mark Kurlansky (2005), 1968. El año que conmocionó al mundo. Tradução de Patrícia Antón. Barcelona: Destino. 557 pp. [ISBN: 84-233-3706-5]

Miguel Cardina

Poetas

Dez anos depois de um inquérito semelhante, o Jornal de Letras n.º 979, de 9 de Abril, dedicou o seu espaço nobre ao estabelecimento de uma espécie de ranking de obras e de escritores nacionais e estrangeiros, constituído a partir de listas de preferências elaboradas por 45 personalidades da vida cultural portuguesa.

Para Carlos Reis, um dos críticos convidados a comentar a escolha, diferença mais notória entre o ranking de 1998 e o actual foi o desaparecimento de várias obras e autores clássicos, que foram substituídos, em 2008, por contemporâneos.

Cingindo-me apenas aos autores nacionais escolhidos, verifica-se que Fernando Pessoa (e heterónimos) esmaga a concorrência quanto ao número de menções (45, seguindo-se Eça de Queirós, com 27, e Lobo Antunes, com 23. Os dois livros mais votados foram o Livro do Desassossego (do semi-heterónimo Bernardo Soares) e as Poesias de Álvaro de Campos, enquanto Os Maias, que surgem em terceiro lugar, são a primeira obra não pessoana da lista. Ao todo, são 40 os autores que aparecem no ranking do JL, correspondendo aos escritores com pelo menos 3 menções, dos quais apenas Camões, Vieira e Fernão Mendes Pinto são anteriores ao século XIX.

Observando a lista, à procura de omissões que possam parecer escandalosas, apercebo-me da ausência Miguel Torga. Deveria figurar? A avaliar pela grandiosidade das recentes comemorações do centenário do seu nascimento, pelos congressos internacionais dedicados à sua obra e até pelos muitos livros que lhe foram ultimamente dedicados, é, de facto, estranha a sua ausência. Mas a verdade é que os intelectuais seleccionados pelo JL não votaram nele, preferiram escritores a que não são consagrados grandes Congressos Internacionais, e que nalguns casos raramente se vêem nas prateleiras das livrarias (Fiama, Rodrigues Miguéis, Luísa Neto Jorge, Maria Gabriela Llansol, por exemplo).

A situação não é, de resto, inédita. Vem-me à memória o escândalo público motivado pela não-inclusão de qualquer poema de Torga na antologia Século de Ouro, cujo critério de elaboração foi idêntico ao do JL: a consulta de personalidades pertencentes ao campo literário. Culparam-se então os organizadores, e os deputados eleitos por Coimbra (de todos os partidos) tomaram inclusivamente uma posição pública de protesto e desagravo, rejeitando a exclusão de Torga, Manuel Alegre e Afonso Duarte (todos novamente excluídos).

Confirma-se, portanto, que Miguel Torga, por muito popular que seja, não é um autor que encante a actual geração de críticos, romancistas e poetas. O JL evidentemente (e muito bem) não subverteu a escolha dos seus convidados, como também não o fizeram (e igualmente muito bem) os organizadores do Século de Ouro.

António Apolinário Lourenço

A Invenção da Informação (I)

Em The Modern Invention of Information, Ronald E. Day faz uma história da produção social da informação e da sociedade da informação. A “era da informação”, tropo descritivo do momento actual, é analisada como elemento nas transformações ideológicas que legitimam as formas contemporâneas de produção do sujeito e de controlo social através das tecnologias da informação. A história desse tropo, que se tornou dominante em múltiplas formações discursivas (científicas, políticas, económicas, financeiras, educativas, sociais), pode ser traçada a partir dos discursos técnicos e profissionais que, ao longo do século XX, contribuíram para a construção do significado social da informação e da comunicação. Mais do que mera descrição, “era da informação” seria um tropo futurológico, cuja retórica, reproduzindo-se em diferentes domínios culturais, condiciona o desenvolvimento das sociedades segundo determinado modelo tecnológico. O poder metafórico e metonímico do livro como agente desse futuro global da sociedade do conhecimento, prolongado depois no computador, determinou o significado social das tecnologias da informação e da comunicação.

Ronald E. Day identifica três momentos discursivos na produção da “era da informação”: a teoria documentalista europeia que se desenvolveu no período anterior e posterior à Segunda Guerra Mundial; a teoria da informação e a cibernética, que se desenvolveram nos Estados Unidos da América no contexto da Guerra Fria, imediatamente a seguir à Segunda Guerra Mundial; e a chamada “era virtual”, que caracteriza a actualidade. Para Ronald E. Day, a emergência e disseminação da ideologia da informação reflecte estruturas específicas de poder e serve, em particular, o desenvolvimento da ciência na modernidade. A história da produção do conceito de informação constitui por isso um lugar privilegiado para observar a intersecção entre linguagem e economia política. Trata-se de um poderoso agente no desenvolvimento de formas de organização social globais, que dependem da organização e transmissão de informação e da produção de sujeitos adequados a esse regime informacional.

O primeiro momento, exemplificado através das obras de Paul Otlet e de Suzanne Briet, consistiu na expansão do significado social e da importância da documentação e da informação. A emergência da ciência da informação é já um sinal da reificação moderna da informação. Enquanto técnica essencial ao desenvolvimento das ciências que se constrói, ela própria, como meta-ciência, a ciência da informação legitima-se através dessa relação mimética e metonímica com a ciência que procura representar. Paul Otlet, em Traité de documentation (1934), conceptualiza o livro (biblion) como motor da expansão universal do conhecimento. Simultaneamente organismo e materialização dinâmica de energia, os livros constituiriam redes, internas e externas, na relação que estabelecem entre si e com o mundo. O conhecimento seria o resultado dessa interacção gerativa e evolucionária de repetição e amplificação materializada nas relações internas entre os livros, agregados em colecções globais ou universais. Paul Otlet imaginou, ainda antes de Vannevar Bush (cujo artigo sobre o Memex data de 1945), uma possibilidade de integração documental (comparável às redes electrónicas actuais) que colocaria no ecrã individual de cada leitor o acesso ao conhecimento universal. [cf. Françoise Levie (2007). L'homme qui voulait classer le monde. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles. ISBN 2-87449-022-9]

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

A Invenção da Informação (II)

Com a metáfora do livro-máquina torna-se clara a função produtiva do livro, quer como parte do sistema geral de produção, quer como extensão do corpo humano, isto é, como organismo cibernético. O livro como máquina do conhecimento e como ciborgue, que produz e sustém uma rede de relações, prefigura as metáforas construídas para os computadores e redes digitais. Funciona ao mesmo tempo como repositório, capaz de conter a multiplicidade do mundo, e como transformador, capaz de produzir o novo dentro de uma ecologia de afectos: «Estes dois aspectos apontam simultaneamente para um entendimento cultural mais antigo do livro (que via os livros e as bibliotecas como repositórios do conhecimento) e para um modelo mais moderno da tecnologia da informação, que vê as formas documentais como agentes produtivos numa criação em rede de produtos e fluxos de informação.» (19) A rede de livros como uma forma de representação total assenta e promove uma visão da sociedade em que a estandardização se torna pré-condição para o conhecimento.

Suzanne Briet, em Qu’est-ce que la documentation? (1951), define documentação enquanto testemunho ou índice: os documentos caracterizam-se pela sua relação indiciária com outros documentos e com outras representações documentais (como registos bibliográficos). Estas redes de relações indiciárias, controladas por dispositivos institucionais (bibliotecas, arquivos, colecções, museus, etc.), produzem os documentos enquanto termos de um sistema semiótico. Na medida em que as colecções das bibliotecas participam na produção científica do real, a ciência torna-se o significante dominante (a narrativa-matriz) para a lógica de produção da informação e para o seu valor. Rapidez, eficiência, precisão e estandardização, por seu turno, aproximam a descrição dos sistemas de tratamento documental dos modos de produção industrial: «A documentação liga numa mesma rede agentes documentais e agentes humanos num sistema dinâmico de produção cultural industrial.» (31)

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

A Invenção da Informação (III)

A redefinição da linguagem através da noção de informação quantificável, realizada pela teoria da informação e pela cibernética, representaria, segundo Ronald E. Day, a apropriação da cultura e da linguagem pela ideologia da informação. A teoria cibernética da informação expande-se de uma teoria técnica para uma teoria geral da psicologia individual e da comunicação humana e animal. O modelo matemático de Claude E. Shanon e Warren Weaver (enunciado em The Mathematical Theory of Communication, 1949) formaliza um sistema constituído por fonte da informação/ mensagem/ transmissor + sinal/ fonte de ruído/ sinal recebido + receptor/ mensagem/ destino. Transposto da comunicação cibernética para a comunicação humana, este sistema pressupõe (1) uma intenção original de um emissor codificada numa mensagem, (2) a transmissão de uma mensagem codificada em sinais através de um canal neutro, e (3) a representação da intenção do emissor pelo receptor manifesta através dos efeitos comportamentais resultantes da descodificação. A emissão é resultado da escolha que realiza as probabilidades do que pode ser enviado, enquanto a recepção é função da redundância estatística da mensagem, que permite recuperá-la distinguindo-a do ruído.

Este modelo comunicativo, quando aplicado à linguagem humana, pressupõe a identidade da intencionalidade, na emissão e na recepção, e um modelo do ser humano que exclui a singularidade e o inconsciente, isto é, todo o excesso de sentido da linguagem: «o desejo é canalizado através de um controlo estatístico imaginado sobre as palavras e sobre as coisas» (45). Norbert Wiener (em Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine, 1948 , e em The Human Use of Human Beings, 1950) naturaliza este modelo técnico numa utopia social, procurando uma definição universal da lei e descrevendo a linguagem em termos de engenharia de sistemas: «Ao conceber a linguagem em termos de informação e comunicação e ao conceber informação e comunicação em termos de “sistemas” de valor de troca constantes que cruzam diferentes domínios discursivos ou “moedas”, Wiener tenta manter afastado o caos dos afectos em todos os domínios da sociedade e da natureza. A redução da linguagem a uma economia comunicacional e informacional evita o encontro com a linguagem ou com os afectos enquanto alteridade radical, fractura, e caos. Esta redução confina a linguagem e o ser a uma escala e economia de gestão e leva Wiener a conjugar os termos “comunicação” e “controlo”.» (48-49) Daqui emerge uma visão de um Estado comunicacional, que requer cada vez maior quantidade de estandardização e controlo: o espaço social prescrito pela cibernética representa os seres, a linguagem e a comunicação como um conjunto de relações operacionais em nome de uma “comunidade global”. A linguagem é redefinida como comunicação do que pode ser representado como informação, e os produtos e a produção de informação como o principal valor da linguagem.

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

A Invenção da Informação (IV)

No terceiro momento de produção da informação como ideologia, o virtual é definido como telos da presença mediada digitalmente, enquanto espaço histórico e social colectivo. Esta idealização é exemplificada através do conceito de virtual nas obras de Pierre Lévy (Que’est-ce que le virtuel?, 1995, e L’intelligence collective, 1995). Ronald E. Day encontra no tropo da rede e da conectividade técnica, hiperbolizados na obra de Lévy, um tropo para o todo da organização social e para um futuro em que a existência surge mediada por tecnologias de representação. A imagem do cérebro colectivo ou virtual depende da constituição da linguagem e dos eventos enquanto trocas reguladas de identidades subjectivas estandardizadas e de objectos identificáveis: «a ‘aura’ do objecto informacional esconde a face oculta da sua produção e da sua força social produtiva» (79). Recodificadas como determinantes do futuro, as tecnologias da informação e da comunicação são produzidas enquanto representações do espaço social que instituem uma determinada ordem social. A ubiquidade desta representação como representação do futuro da humanidade tornou invisível a sua função ideológica de naturalização da estandardização do espaço social. Um espaço construído pela construção estética do conhecimento através de técnicas de representação.

No contexto de estabelecimento da cultura de massas na década de 1930, o autor assinala a presença de uma visão alternativa da linguagem, do pensamento e da sociedade, que não assenta na crença na representação unitária ou na transmissão sistémica. Recorde-se que as tecnologias de informação e de comunicação desempenham já na década de 30 uma importante função no controlo, vigilância e perseguição totalitária, assim como na mobilização de vastos espaços sociais para a guerra. Da percepção de que a reprodução técnica da cultura condiciona os processos de organização e engenharia social surge a pergunta sobre o significado da reprodutibilidade técnica. No período em que a teoria moderna da documentação e a ciência da informação estão em construção, Martin Heidegger e Walter Benjamin criticam a reificação do conhecimento e a fetichização da informação por meio da organização técnica. As reflexões de Heidegger e Benjamim revelam a consciência da emergência da forma específica de conhecimento público designada como “informação” e dos processos modernos de “comunicação” num momento anterior à naturalização dessas formas como modos de conhecimento e de linguagem durante a segunda metade do século XX. Encontramos nos seus textos uma visão filosófica e historiográfica não-positivista da informação na modernidade.

Em “Die Zeit des Weltbildes” ["A Era da Imagem do Mundo"], de 1938, e nas obras posteriores de crítica da metafísica da tecnologia, Heidegger critica a noção de conhecimento como representação, na medida em que essa identificação oblitera a interpretação e a natureza situada do ser no espaço e no tempo. A visão técnica informacional assenta na crença de que o ser humano pode representar todos os seres e todas as suas relações, um prolongamento da tradição metafísica da representação. Heidegger vê a ciência moderna e a tecnologia maquínica como formas específicas da metafísica da modernidade: «Para Heidegger, a essência da investigação moderna consiste numa projecção (reissen: traçar, esboçar, desenhar) dos seres fora de uma totalidade fenomenológica e na presentificação desses seres como entidades empíricas dentro de uma estrutura ou sistema de conhecimento (isto é, enquanto uma espécie particular de ave ou planta, comportamentos particulares, tipos particulares de pessoas, etc.)» (96). Isto significa que, para a ciência moderna, a re-presentação de seres e de eventos só pode ocorrer de acordo com a lógica cultural da ciência, e para efeitos de gestão e de uso. Este modo de experiência humana do mundo presentifica-se através da mediação da reprodução técnica: a visão do mundo no ecrã privado (imaginada por Otlet como forma do conhecimento universal) é uma imagem da distanciação estética em que assenta o entendimento do mundo como representação:

Neste modo de produção, o homem luta pela posição em que pode ser aquele ser particular que determina as medidas e define as regras para tudo o que é. Na medida em que esta posição garante, organiza, e se articula como uma visão do mundo, a relação moderna com aquilo que é, é uma relação que se torna, no seu desenrolar decisivo, uma confrontação entre visões do mundo; e, na verdade, não de visões do mundo aleatórias, mas apenas daquelas que, tendo tomado já a posição fundamental do homem, sejam as mais extremas, e o tenham feito com a determinação mais absoluta. Para esta luta entre visões do mundo, e de acordo com o seu significado, o homem faz-se valer do seu poder ilimitado de cálculo, planeamento e modelação de todas as coisas. A ciência como investigação é uma necessidade absoluta para este modo de estabelecimento do sujeito no mundo; é um dos caminhos através dos quais a voracidade da idade moderna se dispõe a realizar a sua essência, com uma velocidade desconhecida de todos os participantes. (Heidegger, 1938; citado por Day: 98-99).

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

A Invenção da Informação (V)

A ideia de que a verdade documental está na correspondência entre o mundo e a imagem do mundo pode ser analisada também através da historiografia crítica de Walter Benjamin, em ensaios como “O Autor como Produtor”, de 1934, “A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica”, de 1935, “Alguns Motivos em Baudelaire”, de 1939, ou “Teses sobre Filosofia da História”, de 1940. Ao analisar o advento da modernidade no século XIX, Benjamin sublinha a bifurcação da experiência produzida pela reprodução técnica, que incorporou os indivíduos nas grandes multidões anónimas das cidades industriais, simultaneamente como consumidores de bens produzidos em massa, vendidos em grandes mercados longe das fontes de produção, e como trabalhadores submetidos ao trabalho repetitivo das máquinas industriais. A representação da experiência nos meios de comunicação de massas (jornal, rádio, cinema) reflecte a crescente disjunção e distância entre experiência pessoal e a representação da experiência como informação pública:

«Os jornais constituem uma das muitas provas dessa incapacidade [de o ser humano moderno «assimilar os dados do mundo à sua volta através da experiência»]. Se a intenção da imprensa fosse a de fazer o leitor assimilar a informação que lhe fornece não atingiria o objectivo. Mas a sua intenção é precisamente a oposta, e esta, sim, é conseguida: isolar aquilo que acontece do domínio em que poderia afectar a experiência do leitor.» (Walter Benjamin, 1935; citado em Day: 104)

A historiografia crítica, reconceptualizada como montagem atenta aos restos da história, permite a Walter Benjamin expor contradições e antagonismos ocultados pela narrativa do progresso histórico. Este procedimento crítico revela os processos e enquadramentos que inscrevem certos sentidos nos objectos, isto é, o jogo de forças políticas de que emerge o sentido de determinados objectos históricos. Pode assim recuperar-se a materialidade do processo histórico através do qual determinada percepção foi construída e determinado sentido se generalizou ao espaço social. É isso que Ronald E. Day tenta fazer, mostrando a estreita relação entre o discurso profissional que produziu a moderna ciência da informação e o discurso de outras instituições dominantes que produziram uma imagem das sociedades e do seu futuro como ‘sociedades da informação’. ‘Informação’, longe de ser um estrito conceito cibernético, revela-se como uma das ideologias mais pregnantes, mais naturalizadas e mais poderosas da era da reprodução digital:

«”Informação” é um termo ideológico central porque determina e policia o seu próprio significado numa vasta extensão de espaços sociais e culturais. Através da informação, vocabulários para o futuro são incluídos ou excluídos, dando forma à história num sentido condizente com informação e com pouco mais. O mundo da informação que nos é dado pelos textos fundacionais e pelas tradições da informação no século XX é um mundo profundamente perturbador e problemático. Perturbador, por causa da sua aparente naturalidade e senso comum, e por causa do à-vontade das suas predições para uma era da informação presente e futura. Problemático, porque as suas pretensões são demasiado simplistas e redutoras da complexidade do sentido, do conhecimento e da agência no mundo e porque um exame cuidadoso das suas pretensões e modelos fundacionais revela enormes e profundas exclusões e contradições.» (117)

Manuel Portela

Ronald E. Day (2008), The Modern Invention of Information: Discourse, History, and Power. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press [1ª ed. 2001], 140 pp. [ISBN 0-8093-2847-X]

Esquecer Maio para o Maio não morrer

Durante algumas semanas, Dany «Le Rouge», o libertário, foi para o Ministério do Interior «judeu alemão» e para o PCF «anarquista alemão». Hoje permanece inclassificável, com atitudes que desagradam à esquerda e à direita. Em 2001, a defesa pública da intervenção armada anti-taliban retirar-lhe-ia a simpatia política de muitos dos antigos correligionários e desacreditá-lo-ia junto daqueles que jamais aceitarão o mais pequeno pacto com o arquivilão americano. A leitura que Daniel Cohn-Bendit (DC-B) tem vindo a fazer do Maio de 68 e do seu rastro tem alargado ainda mais o círculo da rejeição.

Em Forget 68, um pequeno livro das Éditions de l’Aube que transcreve uma conversa mantida com o jornalista Stéphane Paoli e o sociólogo Jean Viard, DC-B indica aquelas que considera serem as duas grandes incompreensões mantidas a propósito do significado do movimento. A primeira, afirma, «é a de Sarkozy e da direita, para quem todos os males da França de hoje derivam de 68», a segunda residirá «nessa fábula da extrema-esquerda para quem concluir 68 se mantém na ordem do dia» (p. 123-4). Contra a depreciação ou o maravilhamento, admite a derrota política do Maio, mas destaca a sua vitória a longo prazo, determinada principalmente pelo impacto das ideias e das vivências que o acompanharam.

Deve dizer-se que DC-B não partilha com muitos dos seus contemporâneos de uma visão nostálgica do movimento do qual continua a ser o rosto mais visível. E faz questão de afirmá-lo. Sublinha sempre o seu carácter episódico, datado, e a sua manifesta incapacidade para produzir na sociedade francesa uma qualquer ruptura de carácter revolucionário. Destaca também a sua inclusão na vaga de revolta que cruzou uma grande parte do planeta nos anos 60, representando um dos seus mais importantes momentos. Mas sublinha principalmente a sua dimensão simbólica como instante no decorrer do qual passaram para primeiro plano práticas e propostas que questionaram a ordem política e moral da burguesia, ao mesmo tempo que revelavam a inadequação das ortodoxias da esquerda a um universo social emergente.

Nesta direcção, pode aproximar-se parcialmente a posição de DC-B da expressa logo em 1970 por António José Saraiva, para quem, em Maio e a Crise da Civilização Burguesa, os acontecimentos de 68 teriam sido «obra de uma mudança espiritual». Mas, tal como o fez recentemente a americana Kristin Ross em May’68 And Its Afterlives, recusa também a leitura inócua de um Maio puramente festivo, reconhecendo-o sem equívocos como momento de aproximação das esperanças e da contestação dos intelectuais à luta dos trabalhadores e dos sectores anticolonialistas e anti-imperialistas que se incorporaram no movimento. Diversamente de Ross, porém, DC-B considera-o também como momento dotado de um significado simbólico que o tempo ampliou, acabando por ganhar vida própria ao materializar uma espécie de vitória a longo prazo, e de desforra, da geração derrotada pela polícia e pelos gaullistas nas ruas de Paris.

Propõe esquecer 68, mas apenas na medida em que a excessiva e recorrente lembrança tem servido para que os seus inimigos «em diferido» lhe atribuam um sentido perverso. E para que os seus partidários passadistas se não continuem a servir da sua memória oficial como obstáculo ao lançamento desse esforço de «recomposição do pensamento», associado «a uma exigência de liberdade e de autonomia tanto colectivas quanto individuais» (p.85), que se revela hoje indispensável, como um desafio, na procura de soluções para os ventos de mudança que varrem um mundo radicalmente outro.

Não se encontrará nada de substancialmente novo nem de particularmente original neste pequeno livro. Mas o discurso enérgico que percorre Forget 68 ajudará a pensar o Maio francês, o seu tempo e a sua posteridade sob perspectivas que não sejam a da rejeição liminar sugerida pelas palavras de Sarkozy, ou a da nostalgia de um mundo carregado como um fardo por todos esses soixante-huitiards que num dado momento das suas vidas deixaram de dar corda aos relógios. Esquecer para, talvez, melhor lembrar.

Publicado também em A Terceira Noite

Daniel Cohn-Bendit /2008), Forget 68. La Tour d’Aigues: Éditions de l’Aube. 128 pp. [ISBN: 978-2-7526-0451-4]

Rui Bebiano

Maldoror: uma adenda

Um ponto que, percebo agora, ficou por abordar: a precedência da palavra registada no Livro, que o espectáculo traduz na precedência do guião. Estes últimos Mão Morta (os que se dedicam a Debord, Müller e Lautréamont) tanto trabalham sobre a precedência da palavra como, mais ainda, sobre a figura do Livro, razoavelmente «sagrado», se o posso dizer em sede contracultural: A Sociedade do Espectáculo, os Cantos de Maldoror. Os espectáculos tornam-se assim, parafraseando Lou Reed, talking books, cujas páginas Adolfo vai virando ante os nossos olhos. Livros ilustres e cada vez mais ilustrados, num devir que culmina em Maldoror. Culminar quer aqui dizer «afundar-se», pois se em Müller é necessário dar aos poemas a forma orgânica do livro falante, e se de Debord se extrai o esqueleto de um pensamento classicamente disposto em livro, em Maldoror a figura do Livro revela-se ingovernável, já que os «Cantos» são um magma que a ortopedia do livro ilusoriamente gere, na medida em que o acantona em páginas legíveis da esquerda para a direita, de uma palavra primeira a uma derradeira. Não há porém Livro possível para este magma, pelo que não há também espectáculo que não seja uma reinvenção necessária dessa ortopedia. O que unifica pois Maldoror, à falta de um óbvio princípio dispositivo, é a figura de Adolfo/Maldoror que, qual mestre-de-cerimónias com câmara vídeo e tudo, nos conduz pela sua versão dos Cantos: uma versão não narrativa mas cumulativa, quero dizer, feita de uma acumulação de imagens factícias da Queda (uma cumulação que é, em simultâneo, e com toda a pertinência, uma ortopedia tendendo ao paralítico). Uma dessas imagens, sem dúvida a central, a do próprio rosto de Adolfo/Maldoror, distorcido pela auto-filmagem sem distância nem recuo: um auto-retrato monstruoso e verdadeiro, ou não estivesse em causa a verdade do monstro e, ainda, em perfeita sobreposição, toda a epistemologia contemporânea da imagem como reprodução e evidência.

Ou reprodução e vidência? E não será esse o verdadeiro conflito encenado em Maldoror? Um conflito desdobrável em alotropos como Livro e Vídeo, Palavra e Imagem, Fantasma e Figuração? E, no centro de tudo isto, como tradução poderosa deste nó conflitual, a voz de Adolfo que é a voz de Lautréamont que é a voz de Maldoror que é a voz de Adolfo que é a voz dos Mão Morta.

Maldoror c’est moi? Mas quem fala em mim? Adolfo? Luxúria? Canibal? Maldoror? Uma teoria de nomes para aquilo que é ferozmente sem nome.

Osvaldo Manuel Silvestre

Um híbrido: Maldoror

Assisti no sábado - enfim!, é caso para dizer - no Teatro Municipal de Estarreja, ao espectáculo Maldoror, dos Mão Morta. Concebido no e para o Theatro Circo (não se pode deixar de apreciar o toque fetichista do h…), de Braga, por uma equipa multidisciplinar, e aí estreado em Maio do ano passado, Maldoror é um objecto singular e estimulante, desde logo porque se integra mal em qualquer das categorias herdadas da já longa tradição da cultura rock. Basta dizer que o espectáculo é um continuum destinado a aplauso final, sem direito visível a encore - tanto mais que se vê mal como seccionar da organicidade do continuum um pedaço repetível, sem com isso questionar o notório investimento na produção desse todo. Acresce que em nenhum momento se sentiu no público o desejo ou necessidade de abandonar as excelentes cadeiras do Teatro de Estarreja para manifestações, digamos, mais fisicamente efusivas (o meu vizinho da frente protestou, por mais de uma vez, pelo facto de eu discretamente aflorar o seu assento com os joelhos em função da impulsão rítmica, aliás muito pontual, induzida pela música: foi-me difícil não pensar na distância a que estávamos da lendária destruição das cadeiras do Theatro Circo num espectáculo dos mesmos Mão Morta).

Por outras palavras: será isto ainda um rock concert? Estes fantasmas de Oitocentos são mesmo os Mão Morta? Dúvidas que aqui se levantem, não resistem porém a uma certeza: é mesmo este o universo que colamos à persona de um indivíduo auto-denominado Adolfo Luxúria Canibal, que vocifera longos excertos dos Cantos de Maldoror num trajo, e num penteado, que, como os da banda, se diria corresponderem a uma espécie de Sweeney Todd sem festa e em que o espectáculo do sangue fosse substituído, digamos, pelo dos piolhos e da abjecção da «monstruosa» personagem de Lautréamont. Num certo sentido, nunca os Mão Morta foram tanto os Mão Morta, i.e. nunca assim estiveram à altura das mitologias do mal a que Adolfo deu rosto e corpo ao longo de mais de duas décadas. Por outras palavras, e permitam-me a nota historicista, é difícil ver este espectáculo sem pensar que os Mão Morta foram criados para um dia fazerem Maldoror - e, nesse sentido, Maldoror seria o vantage point que, como em todo o historicismo, ilumina retrospectivamente e dá sentido ao que ilumina. [continua aqui >>>]

Osvaldo Manuel Silvestre

Livros no país do gelo

Segundo o mais recente Relatório de Desenvolvimento Humano do PNUD (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento Humano), a Islândia é o país com maior Índice de Desenvolvimento Humano. Segundo um estudo publicado pelo The Guardian, em 2006, os islandeses são o povo mais feliz do mundo. A reportagem «La Buena Vida», publicada há dias no El País, refere que a Islândia é o país onde mais livros se compram por pessoa. Qualquer relação, será mera coincidência.

Sandra Guerreiro Dias

O tecno-encantamento como motivo e causa

A Nada ocupa um espaço de interrogação incomum: trata-de de pensar as relações entre arte, ciência, e tecnologia no presente. De alguma forma, trata-de de equacionar aquilo que parece estar em permanente conflito com uma certa acepção de modernidade à la Weber, entendida esta como uma tópica do desencantamento, de que a racionalidade científica seria o veículo e o desígnio.

Os seus já inúmeros colaboradores (o primeiro número é de Novembro de 2003) têm vindo a procurar enunciar as preposições, o entre, os interstícios da cultura tecnológica, tomando como dado axial algo que é motivo de perturbação para tantos: afinal a modernidade desdobrou e remapeou possibilidades de encantamento, de excesso ou dispêndio (como escreveria certamente Bataille) que os sacerdotes da Razão não previram.

De alguma forma, a Nada assume que a modernidade só pode ser pensada como um momento histórico em que o encantamento do mundo é reconfigurado protésica e tecnologicamente. A noção de híbrido enfileira aqui, ou, de outro modo, a de monstro. Poderíamos, aliás, divertir-nos dizendo (elogiosamente) que se trata da única revista sobre monstros escrita em Português e distribuída pelo mundo fora (agora também em Barcelona e São Paulo), e poderíamos ainda, de forma mais séria, dizer que é uma revista de tese: trata-de cartografar as logísticas que a percepção tecnológica assume na paisagem contemporânea, qual a sua fenomenologia, quais as suas qualidades sensíveis, as suas metamorfoses e os seus rizomas.

Um dos exemplos desta ponderação prende-se com a bio-arte, e é comum encontrarmos na Nada textos de e sobre figuras destacadas deste campo de intensidades do presente, onde se destaca o trabalho da portuguesa Marta de Menezes.

O número 10 contém ensaios de Jorge Leandro Rosa, Luís Graça, Susana Ventura, Byron Kaldis, Daniel Innerarity, e Susana Viegas. Destaque para duas entrevistas: uma com José Luís Garcia e outra com Rudolf Bannasch. Este número contém ainda experiências literárias e conceptuais só possíveis numa revista que vive serenamente fora do espaço académico, pese embora a sua atenção para com aquilo que de mais estimulante se passa dentro da academia. Encontramos aí, por exemplo, duas interpelantes incursões de Adam Zaretsky, «Birdland» e «Balde de Facs».

Convém ainda destacar o belíssimo conto de João Urbano, «O Homem Sem Bagagem».

Ah, é verdade, o grafismo da revista é exemplar.

Nada, 2007, Novembro, Nº 10.

Luís Quintais

Da (infeliz) relevância da literatura

Tenho assistido, por intermédio do folhetim disponibilizado por Francisco J. Viegas, aos episódios da polémica desencadeada pela opinião manifestada por José Eduardo Agualusa ao jornal Angolense sobre o valor estético da obra poética de Agostinho Neto, que para o romancista não seria grande coisa. Neto, adianta Agualusa, poderá ter sido uma figura decisiva na luta pela independência, poderá mesmo ter sido «boa pessoa» - qualificação que Agualusa logo modaliza com um prudente «não sei» - mas isso não implica que tenha sido um grande poeta. E quem diz Neto diz ainda outras figuras fundadoras da ideia de Literatura Angolana e, em simultâneo, da ideia de Angola, como António Cardoso ou António Jacinto – diz Agualusa.

O que se seguiu é inteiramente esclarecedor sobre a natureza do regime de Luanda, mas por aí não há propriamente novidade. A novidade, pelos vistos, é o livre exercício do juízo estético no que toca à valia da obra poética de Neto. Juízos muito semelhantes sobre Neto, e ainda mais críticos, já os ouvi eu a vários autores africanos de relevo, ainda que quase todos «no conforto da privacidade». Embora o tópico em pauta – a poesia de Neto – nunca me tenha conseguido interessar, li essa poesia o suficiente para perceber que Neto só pode ser resgatado como «trovador» da Nação. Ele próprio, aliás, assim se define quando proclama ser aquele «por quem se espera». Há porém um oceano de diferença entre dizer Neto um poeta e dizê-lo o «trovador nacional» e essa diferença pode resumir-se assim: se o poeta é passível de juízo e dissenso (é aliás essa a condição de existência da poesia na modernidade), o segundo, que integra uma outra modernidade, a política, configurada em torno da emergência do nacionalismo, parece ser tão insusceptível de crítica quanto a própria ideia de «nação angolana», que tipicamente estaria além (ou aquém) de todos os juízos e de todos os dissensos. Digamos que o consenso sobre a precedência indiscutível da ideia de «nação angolana» é o pressuposto sobre o qual, ou a partir do qual, se poderiam manifestar divergências. Como porém Neto é esse precedente e esse pressuposto, e como Neto foi em simultâneo o Trovador e o Pai Fundador, a natureza daquele precedente e daquele pressuposto impede e bloqueia o reconhecimento de qualquer possibilidade efectiva de dissenso. Será preciso que Neto, e a ideia de «nação angolana» como pressuposto de qualquer divergência, possam tornar-se criticáveis – ou seja, será preciso que Neto morra um bocado mais, e com ele o carácter historicamente «necessário» da ideia de nação de que resultou a actual Angola - para que ambos possam vir a ser debatíveis. Desse ponto de vista, o episódio Agualusa, mais o cortejo patético de reacções suscitadas, demonstra apenas que é ainda demasiado cedo: Neto é demasiado necessário a uma certa ideia de nação – que antes de ser angolana é europeia ou latamente ocidental – para que nação e Neto possam ser já abertamente discutidos. [continua aqui >>>]

Osvaldo Manuel Silvestre

Doces Sonhos

Não é preciso ver muitas exposições ou ler muitos catálogos de arte contemporânea para fazer três constatações. A primeira: uma parte significativa daquilo que constitui a arte contemporânea, nos grandes museus públicos e nas galerias privadas, serve essencialmente para capitalizar o circuito de produção de valor que define o sistema da arte - uma constatação que se aplica, obviamente, tanto à produção meramente derivativa, como às obras que abrem de facto perspectivas e modos de representação novos. A segunda: na produção dos anos 90 e do momento actual (seja na pintura, na instalação, na escultura, no vídeo, na fotografia, nos novos média digitais ou na performance), verifica-se com frequência a assimilação de imagens e formas provenientes das indústrias culturais e da arte de massas, em particular da cultura dos média. A terceira: uma parte significativa daquilo que constitui a análise crítica destas obras de arte faz uso de categorias herdadas das ortodoxias teóricas do modernismo e do pós-modernismo, que se revelam quase sempre inadequadas para os seus objectos. Estas três constatações são o ponto de partida para a análise brilhante de Johanna Drucker, que ensaia em Sweet Dreams uma tentativa de repensar a arte contemporânea no modo de responder, em simultâneo, à interpelação estética das formas e às condições sociais e económicas que determinam a sua produção.

A maior parte do livro consiste na articulação dessa complexa relação através de um conjunto seleccionado de obras dos últimos quinze anos. Através dessa amostragem é enunciado um conjunto de problemas relevantes para o entendimento das práticas artísticas actuais: o sistema de produção da arte como moeda; a relação entre trabalho e arte; a relação da cultura da arte com a cultura da moda; as novas formas de monumentalidade e do sublime; a figuração do monstruoso e da carnalidade; a redefinição da pintura como meio impuro; a hibridez de formas e materiais; a objectualidade e a coisificação; a assimilação da cultura dos média; a natureza da documentabilidade fotográfica; a tecnologização prostética do corpo; a mercantilização e a mediatização da identidade; a imagem de marca e a obra de arte como produto de design; a natureza mediatizada da vida contemporânea, etc. Johanna Drucker analisa em detalhe obras dos seguintes artistas: Vanessa Beecroft, Jerelyn Hanrahan, Rachel Whiteread, Lorraine O’Grady, Jason Rhoades, Paul McCarthy, Nancy Rubins, Gary Simmons, Francis Alÿs, Andreas Gursky, Philip Pearlstein, John Isaacs, Charles Ray, Nancy Davidson, Sarah Whipple, Elizabeth McGrath, Dana Hoey, Jeff Wall, Tom Patton, Warren Neidich, Daniella Dooling, Roxy Paine, Alan Rath, Stelarc, Orlan, Molly Blieden, Andrea Zittel, Nam June Paik, Mariko Mori, Jim Campbell, Gregory Crewdson, Robert Colescott, Catherine Howe, Llyn Foulkes, Lisa Yuskavage, Mira Schor, Cecily Brown, Julio Galan, Lari Pittman, Susan Bee, Alexis Rockman, Daniel Wiener, Jessica Stockholder, Bill Davenport, Anna Gaskell e Yasumasa Morimura.

Johanna Drucker mostra também como o cânone crítico do modernismo, que se desenvolveu no sentido de uma valorização crescente da abstracção auto-referencial dos meios e dos materiais (corolário da ilusão da autonomia da arte), escamoteou outras práticas e formas artísticas produzidas nesse período. Isso explicaria, por exemplo, que toda a produção figurativa e grande parte da produção com origem na cultura de massas tenha sido excluída daquela narrativa particular do modernismo. A história da arte comprova, no entanto, uma presença contínua da cultura da imagem de produção industrial, pelo menos desde a industrialização da imprensa e da introdução de tecnologias de reprodução de imagens em larga escala a partir do século XIX. Sweet Dreams contém, implícita, uma reivindicação para uma história alternativa da arte modernista, diferente da que se institucionalizou nas universidades:

O meu projecto em relação à arte contemporânea consistiu em deslocar o fulcro em que assenta a avaliação crítica das práticas actuais. Mostro aqui que o legado da crítica oposicional, de uma posição negativa arrogando-se superioridade moral e distância relativamente às ideologias em que a arte participa, já não se pode sustentar. Ainda que míticos, estes sistemas de crenças não descrevem adequadamente a nossa condição actual ou a história passada. O Modernismo, e o modernismo visual em particular - do qual a arte constitui apenas uma parte, não o todo, e nem sequer a força dominante -, carece ainda de um entendimento e de uma descrição completa, e há-de ser repensado nas próximas décadas. O olhar que não se deixa cegar, capaz de examinar a relação cúmplice entre a arte e a sua condição ideológica (de produção, recepção, avaliação, efeito, e mesmo concepção e composição formal), há-de encontrar um campo rico e fértil. (251-252)

Numa escrita vibrante e provocatória, livre dos clichés do discurso crítico, Sweet Dreams abre uma outra forma de ver não apenas a arte contemporânea, mas a história da arte do século XX. Lendo Sweet Dreams percebe-se como a escrita constitui um instrumento essencial da crítica: a possibilidade de produzir conhecimento sobre um objecto vincula-se à linguagem com que conseguimos construí-lo enquanto objecto. É a versatilidade da linguagem crítica que dá ao pensamento a rapidez suficiente para poder pensar objectos novos e problemas novos. Uma velocidade que se encontra em cada uma das palavras e das frases deste livro, exigente no confronto com os objectos artísticos analisados. Ao sublinhar a condição da arte contemporânea como parte das indústrias culturais, sublinha-se a sua cumplicidade nos circuitos de produção de valor, que dependem de uma reprodução ideológica da arte como esfera separada e autónoma. Aquela cumplicidade tornou-se ainda mais clara, nos últimos anos, através da emergência de um modo particular de assimilação das imagens da cultura de massas (diferente da apropriação distanciada, valorizada quer pelos preceitos formalistas modernistas, quer pelos preceitos feministas, pós-coloniais e identitários pós-modernistas), a que é estranha qualquer dialéctica negativa de oposição ou de transgressão ou de resistência. Recontextualizada deste modo, a arte deixa de poder ser vista como operando fora das ideologias que a produzem. A sua função estética - gerar uma resposta perceptiva ao efeito de uma forma, que nos permita imaginar o que somos e o mundo em que vivemos - reinscreve-se na condição de cumplicidade que a produz e faz circular enquanto obra de arte, isto é, como parte dos circuitos gerais de produção de valor.

Johanna Drucker (2005), Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity, Chicago: The University of Chicago Press, 292 pp. [ISBN-13: 978-0-226-16505-9].

Manuel Portela

Num esguicho infindável de esperma e refrigerante de motores

JG Ballard é um escritor que apela constantemente à ideia de cenário. Em frequentes momentos do seu trabalho e em vários depoimentos, Ballard fala-nos da contingência de todos os cenários, e do modo como estes podem ser removidos de um momento para o outro para nos confrontarmos com a inumanidade do mundo e, sobretudo, com a inumanidade dos humanos.

A natureza humana não suporta tanta realidade, e daí a exigência do cenário ou do reflexo no escudo, como Perseu, incapaz de olhar a górgona de frente. O mundo em que vivemos – esse mundo do pós-guerra submerso e insensorializado pelo consumo – é afinal um «enorme romance». Como fugir ao enorme romance em que se transformaram as nossas vidas?

De duas formas. Através de uma distância terâpeutica que nos permita adestrar as nossas faculdades morais – e Ballard é um autor da distância, da simulação, do laboratório, em suma, um escritor de ideias que ensaia constantemente uma geometria moral -, ou através de um acto de implicação violenta.

Ballard socorre-se da distância para testar/simular/anatomizar a violência como manobra de reconfiguração moral. Em Crash (1973) o acidente é a parábola de uma desocultação: a tecnologia é a expressão mais acabada da inevitável auto-superação do humano, a particularidade definicional que lhe cabe em direcção à hybris do desejo e da irracionalidade sem freio.

Lembremo-nos então dos seus magníficos passeios de bicicleta em criança por uma Xangai controlada pelos japoneses, onde assiste a momentos de extrema crueldade. Ballard é um produto da guerra, e o que ele faz, como alguém que aprendeu desde cedo a observar o comportamento dos humanos face à urgência e à necessidade (que os metamorfoseia em seres eminentemente morais), é bascular o pensamento na imprecisão que se instala entre o cenário e a crueza (e o improvável) de um mundo sem cenários. O que acontece quando alguém atravessa de um modo quase imperceptível (e depois de um modo escandalosamente perceptível) a fronteira que parece separar a urbe-cenário da «realidade», a mais insolúvel das categorias? Esta é a grande pergunta que atravessa transversalmente toda a sua produção literária.

Veja-se o título, ou melhor, o subtítulo do seu último (e talvez derradeiro) livro: From Shangai to Shepperton. Xangai: a heterotopia da infância tomada como lugar de máxima atenção ao cristal de crueldade que a guerra convoca. Shepperton (os mais famosos estúdios de cinema ingleses situam-se na área): a heterotopia do cinema, isto é, do cenário que esconde, que recorta, que ilude (mas também do écran, esse plano onde se projecta a multidimensionalidade do desejo ilimitado, da inconsolada desrazão que habita a carne). Estes dois lugares cruzar-se-iam um dia: Spielberg reconstruiu uma parte da Xangai de Ballard em Shepperton quando realizou o seu Empire of the Sun (1987), e é muito sugestiva a descrição que Ballard nos dá do episódio em Miracles of Life:

Several of my neighbours in Sheppeton worked as extras, drawn by the nearby film studios, and took part in the scenes shot in England. I vividly remember the mother of a girl at the same school as my daughters calling out to me: «We’re going back to Shanghai, Mr Ballard. We’re in the film…» I had the uncanny sense that I had chosen to live in Shepperton in 1960 because I knew unconsciously that I would write a novel about Shanghai, and that extras among my neighbours would one day appear in a film based on the novel (p. 258).

Esta recursividade entre Xangai e Shepperton é, pois, a recursividade entre a crueza da guerra como experiência limite que põe à prova a tessitura do humano e as logísticas de mediação que o cinema reclama. Em Crash tal tensão está presente de modo insuperável, e o acidente integral que Vaughan antevê, assume contornos apocalípticos, revelatórios, tal como em Virilio:

Neste mundo iluminado pela violência e pela tecnologia, ele [Vaughan] estava agora a guiar para sempre a cento e sessenta à hora numa auto-estrada vazia, deixando para trás estações de serviço desertas na orla de vastos campos, esperando por um único carro vindo ao seu encontro. No seu espírito, Vaughan via o mundo inteiro a perecer num desastre de automóvel simultâneo, milhões de veículos precipitando-se uns contra os outros numa cópula definitiva, que culminaria num esguicho infindável de esperma e refrigerante de motores (pp. 36-37).

É esta tensão – espacializada, sempre espacializada – entre a violência como estratégia global e revelatória e o cenário a destruir (inevitavelmente) que Ballard faz convocar transversalmente. As figurações do humano emergem aí «iluminadas pela violência e pela tecnologia».

Luís Quintais

Lisboa, Luanda e volta

Após muitos anos de emudecimento e de pudor impostos pela excessiva proximidade dos acontecimentos e do seu perceptível efeito traumático, multiplicam-se agora em Portugal as publicações que aludem ao passado recente de Angola. Estudos históricos, ensaios sobre a realidade pré-independência, livros de memórias, álbuns fotográficos, romances, reportagens, tomam e retomam, quase sempre sob uma perspectiva europeia, temas durante muito tempo silenciados ou reduzidos ao rumor. A paz podre implodida em 1961, a guerra colonial e as suas circunstâncias, o confronto fratricida de Maio de 1977, os mais recentes anos da guerra civil e da inacabada construção da democracia, são os temas-tempos escolhidos. Mas tem sido ignorada a fase particularmente crítica e conturbada, povoada de intensos dramas humanos, que correspondeu ao período que vai do 25 de Abril à proclamação da independência em Novembro de 1975. Esta ausência acaba de ser parcialmente superada com a publicação de O Último Ano em Luanda, o último romance de Tiago Rebelo.

Trata-se de uma obra manifestamente realista e assumidamente autobiográfica, integrada na recente voga do romance histórico destinado a um público sedento de narrativas empolgantes - como é sabido, coisa raríssima na literatura portuguesa contemporânea - e escrita sem grandes complexidades estilísticas. De facto, apesar de na sua página da Internet o autor se auto-representar como «um dos romancistas mais importantes das letras portuguesas», trata-se essencialmente de um caso de competente literatura de entretenimento, destinada, não duvido, a ocupar um dos «lugares cimeiros das principais tabelas de vendas nacionais» e a suscitar alvoroço e comoções entre o grande número de portugueses que viveram aqueles longos meses de brasa ou que deles colheram os ecos. Coisa que não constitui defeito, ou serve de atestado de menoridade, diga-se. Não é esse, porém, o aspecto que esta nota de leitura pretende destacar. [continua aqui >>>]

Rui Bebiano

Vulcão (III)

A secção II de Vulcão abre com «O Grito», um poema em prosa emblemático do caderno de encargos que o Nava tardio confia a esse género poético. O poema seguinte, «Um Prego», é talvez dos espécimes mais sóbrios do poema em prosa em Vulcão, pelo menos na aparência:

Um Prego

Cravava cuidadosamente um prego na parede, quando pressentiu que, como água dum cano que se rompesse, o futuro poderia jorrar de súbito na cal, uma substância na aparência cristalina mas em cujo seio as formas do presente se diluiriam todas, como se, com os seus contornos, igualmente se perdesse o seu sentido, e um sol que por um impressionante acidente cronológico se deslocasse, por pouco que fosse, do presente para o futuro, se esvaziasse então no céu, deixando atrás de si uma cicatriz imensa.

Este prego parece ter bem pouco a ver com aqueloutro que, no poema «Bem fundo», se enterra na carne e na memória: «Um prego na gengiva / bem fundo, até onde seria / de crer que só chegasse a alma, assim // as árvores nos crescem por dentro da memória». Há quase sempre no último Nava um fulgor de reminiscência crística em imagens como a deste prego enterrado na gengiva - e, ainda, uma reencenação, por via talvez do Bacon que retoma o Inocêncio X de Velazquez, de ritos e trajos do catolicismo mais tridentino, a bem de um certo luxo, entre o kitsch e o camp, de cenários e figurinos, aliás sombrios. Penso, por exemplo, no «veludo» de «Três voltas» ou na espantosa coroação das «vísceras de deus» no mesmo poema, seguramente um dos momentos mais altos do devir anti-humanista da poética de Nava.

[continua aqui >>>]

Osvaldo Manuel Silvestre

Nem todos os nossos poetas são os nossos poetas

Cheguei ao caso através de um post de Francisco José Viegas. Nele se chama a atenção para uma opinião de José Eduardo Agualusa, expressa durante uma entrevista concedida ao jornal Angolense, segundo a qual Agostinho Neto, António Cardoso ou António Jacinto poderiam ser «eventualmente muito boas pessoas,(…) mas eram fracos poetas». Claro que, sobretudo por causa do primeiro, caíram o Carmo e a Trindade para os lados de Luanda, ao ponto de começarem de imediato a correr declarações tendentes, uma vez mais, a desqualificar Agualusa no plano intelectual, político e até pessoal, acusando-o, por exemplo, de ter ido «longe demais ao atacar grandes figuras emblemáticas da literatura nacional».

Sem ser crítico literário, conheço o suficiente da obra dos três autores angolanos para, neste caso, concordar genericamente e em consciência com Agualusa. O que não invalida que admita que, para muitas pessoas para as quais a grande poesia deva «conter mensagem», ou então «exprimir sentimentos» sob «belas palavras», eles mereçam todos os epítetos que lhes possam conferir a aura dos «grandes poetas». Posso dizer a mesma coisa da poesia de Miguel Torga, Eugénio de Andrade ou Manuel Alegre, que não considero grandes poetas embora deva respeitar quem ache que o são ou quem tenha gosto em lê-los. Como reconheço a honestidade e o esforço que todos eles foram, eventualmente, depositando no seu próprio labor poético. Aquilo que não é tolerável é que a obra de alguém - poeta, crítico, amola-tesouras ou qualquer outra coisa - esteja isenta de exame e origine formas de coacção sobre a opinião ou a iniciativa de quem a possa contestar. Pelo que se pode ver, na ainda débil democracia angolana, onde se mantém um regime «firme e determinado, mas não totalitário» (palavras de um editorial do sempre oficioso e oficiante Jornal de Angola), permanece com voz activa quem pense que deva estar. Concordo com FJV quando este lembra que «convém estar atento, para que não pensem que ninguém ouve».

Rui Bebiano

Publicado também em A Terceira Noite

Dos pássaros

Ao anoitecer, a cidade adensa-se e os pássaros quase enlouquecem. Ao mesmo tempo, Rui S. pensa e é no pensamento de si e dos outros que existe enquanto limite da narrativa que por sua vez se dissolve na delirante articulação entre presente e passado, sujeito e contexto, alienação e libertação. Em Explicação dos Pássaros, a opção pela aparente desconexão diegética é, no entanto, inevitável, pela premência da simulação profunda do objecto e dos seus contextos.

Por fragmentação do discurso entender-se-á, em António Lobo Antunes, o silêncio da continuidade narrativa que se manifesta por intermédio da ausência de nexos discursivos longitudinais. Esta falaciosa vacuidade esgota-se, no entanto, numa inquietante coerência experimentada através de um encaixe paradoxalmente sequencial entre diferentes planos temporais, personagens, fórmulas, registos e outras variantes que constituem o universo no qual se movimenta a personagem principal. Ou o rodopio da insistência obsessiva na descrição dos pormenores, da lucidez desarmante e da coloquialidade poética, da simultaneidade entre as vozes do narrador e da personagem principal, da família, das mulheres, da sociedade, da cidade e dos pássaros, espécie de alter-ego no qual Rui S. se supera e se explica a si próprio e através dos outros:

A maior parte dos pássaros, explicou o pai, (…) vivem muito pouco tempo se não morrem logo à nascença, há os que emigram no Inverno para países mais quentes, os que não conseguem executar a viagem e se ficam no caminho, os que os machos e as corujas devoram se os pilham atrasados ao entardecer, retardatários, a tentar escapar à noite a caminho da mata. (pp. 72-73)

[continua aqui >>>]

Sandra Guerreiro Dias

Cravan (II)

Domingo Sánchez Blanco, Autorretrato.

Que dizer, que dizer sobre o Primeiro Campeonato Mundial de Poetas Pesados? A situação foi esta: nem abstracção, nem acção, nem acontecimento, nem agressão, nem amor, nem anormalidade, nem antiguidade, nem anti-sistema, nem apostolado, nem apoteose, nem aprendizagem, nem arquétipo, nem artesanato, nem aura, nem autenticidade, nem auto-criação, nem autoridade, nem auto-suficiência, nem bens, nem cabelos compridos, nem cegueira, nem céu, nem chocolate, nem claustrofobia, nem contemplação, nem contorções musculares, nem copistas, nem coração, nem crânios, nem crueldade, nem delícia, nem delinquência, nem delírio, nem demência, nem depressão, nem desassossego, nem desespero, nem desmedida, nem destreza, nem desvio, nem devoção, nem dialéctica, nem disciplina, dissidência, nem dívida, nem divisão social do trabalho, nem doença, nem dons inatos, nem dor, nem educação, nem elitismo, nem embriaguez, nem emulação, nem engenho, nem ensimesmamento, nem entranhas, nem entusiasmo, nem epilepsia, nem erotismo, nem erro, nem escola, nem escravo, nem escuridão, nem escuta, nem esforço, nem especulação, nem espírito, nem espontaneidade, nem estupidez, nem excepcionalidade, nem exercício, nem experiência, nem êxtase, nem faculdade, nem faíscas, nem fanatismo, nem fantasia, nem fascinação, nem favoritismo, nem fealdade, nem felicidade, nem fetichismo, nem filiação, nem fingimento, nem físico, nem flecha, nem fogo, nem fonte, nem freak, nem frenesim, nem furor, nem genialidade, nem glória, nem gosto, nem graça, nem halo, nem hedonismo, nem herói, nem homo literatus, nem honras, nem humanidade ideal, nem ignorância, nem iluminação, nem ilustríssimos, nem imediato, nem imitação, nem ímpeto, nem inadaptados, nem inarmonia, nem inchaço vazio ou viciosa inchação, nem incompreensão, nem inconformismo, nem inconsciência, nem incultura, nem inspiração, nem instinto, nem instrumentos, nem intimidade, nem intestinos, nem intuição, nem irracionalidade, nem lágrimas, nem liberdade, nem língua de fora, nem lucidez, nem magia, nem maldição, nem mania, nem martírio, nem maturidade, nem mecanismo, nem mediato, nem medida, nem melancolia, nem mensurável, nem mérito, nem microcosmo, nem mimo, nem missão, nem mistério, nem moda, nem modelo, nem modernidade, nem moradas, nem moral, nem mudança, nem natura naturans, nem natura naturata, nem naufrágio, nem néctar, nem nervos, nem neurose, nem nobreza, nem novidade, nem observação, nem ofício, nem olfacto, nem oráculo, nem origem, nem originalidade, nem paciência, nem paixão, nem pedantes, nem pés, nem peso, nem poética, nem porta-vozes, nem possessão, nem pouco esforço, nem precocidade, nem privilégios, nem profecia, nem progenitores, nem psicobiografia, nem pulsão, nem Q.I., nem queda súbita, nem racional, nem ranger de dentes, nem raro, nem razão, nem rebeldia, nem rebuçados, nem regras, nem revelação, nem rito, nem sacrifício, nem sangue, nem sensações, nem sensibilidade, nem sentimento, nem singularidade, nem sobre-natureza, nem sofrimento, nem sombra, nem sorte, nem stercore, nem subjectivização, nem substancialização, nem talento, nem torrente, nem tortura, nem trabalho, nem transe, nem transgressão, nem turbulência, nem utilidade, nem venenos, nem veneração, nem verdade, nem vermes, nem vibrações, nem vício, nem vidência, nem vinho, nem violência, nem vítimas, nem voz interior, nem voz primigénia… Nem isto, nem o inverso de tudo isto, que também foi verdade. Que dizer sobre o combate “Tiger Tiger Escarpa” vs. “La Tanquetilla de Fresno” e sobre os três assaltos do combate “El Tigre de Gales” vs. “El Boss Sexuador”? Como performance (colectiva) que foi, terá sido uma pós-performance na linha de A destajo. 500 performances en un dia de Domingo Sánchez Blanco, frenética e assumidamente ridícula/risível passagem à acção para esgotar o corpo que age. Cansar fisicamente o corpo, esgotar o agonismo do ditame da passagem ao acto: porque, no fundo, só um cansaço físico assim pode chegar a trazer-nos a renúncia dos textos.

Pedro Serra

Domingo Sánchez Blanco (2005), A Destajo. 500 performances en un día. Murcia: CendeaC. 318 pp. ISBN: 84-6094-276-7.

Um temor (quase) infundado

As primeiras leituras esconjuram receios aparentemente fundados: os quatro volumes já conhecidos de Os Anos de Salazar mostram uma colecção graficamente apelativa (deliciosas, as infografias) e com textos que vão para além da mera função de enquadramento histórico. A crer pela amostra, no final será possível dispor de um abrangente e reflexivo tratamento da época, de onde se destaca uma secção final na qual, em cada volume, se cruzam dois olhares distintos sobre um tema genérico: neste último livro, por exemplo, Fernando Martins e Alberto Pena discutem o significado do apoio de Salazar a Franco. De saudar e coleccionar, portanto. Só que uma obra não é só uma obra. É ela e a sua circunstância. E é difícil esquecer o evidente mau gosto do cartaz de propaganda, com um Salazar pop ornamentado por uma estranha frase: «nem bom, nem mau. Incontornável» (o quê? Salazar? O Estado Novo? A obra publicitada? O anúncio publicitário?). Num tempo em que é mais fácil encontrar o nome do ditador numa vitrina de livraria do que uma bíblia num templo protestante, é expediente rasteiramente sensacionalista. Algo que me fez recuperar uma frase de Baudrillard, na qual se fala da rasura da memória por uma espécie de nomeação excessiva do passado: «há duas formas de esquecimento: ou a liquidação lenta ou violenta da memória ou a sua promoção espectacular, a passagem do espaço histórico para o espaço publicitário». Felizmente, temores infundados. Se os livros forem para ler, claro.

Miguel Cardina

Vulcão (II)

Há qualquer coisa simultaneamente da ordem do filológico e do fetichista no culto das «primeiras edições». O mesmo é dizer, há uma verdade do material no livro original que se perde nas reedições, sobretudo quando estas alteram, por exemplo (e é desse exemplo que quero começar por tratar), a capa original. Penso na edição original de Photomaton & Vox, de Herberto Helder, de 1979. Na capa, a famosa tela de Magritte «Reprodução proibida», em que um espelho devolve a imagem do indivíduo de costas, recusando-lhe o reflexo e a reprodução que não recusa ao livro que, no rebordo do espelho, marca o contraste mimético. A imagem da capa recusa, digamos, o título do livro; e o poeta encena, por seu intermédio, a sua Grande Recusa, que os anos viriam a intensificar. O Magritte da capa torna o livro indissociável de uma ideia, muito pregnante na modernidade, de negatividade (estética e não só): como já escrevi algures, é-me difícil não pensar em Adorno quando observo a capa do meu exemplar da 1ª edição de Photomaton & Vox. As edições subsequentes da obra subtraíram-nos a tela de Magritte em favor de um cromatismo puro e intenso que não consigo contemplar sem decepção (assim como, já agora, me decepcionam quase sempre as correcções que Helder introduziu nas versões subsequentes: uma versão helderiana, creio, daquela auto-correcção supostamente desastrada que em tempos, em Edoi lelia doura, o autor imputou à mão tardia de Pascoaes, preferindo as primeiras edições).

Um caso diverso ocorre quando os livros originais são subsumidos na figura da Obra Completa, tornando-se assim irrepetíveis e, logo, «raridades». É o que ocorre com Vulcão, editado na colecção de poesia da Quetzal, desenhada por Rogério Petinga, e entretanto incluído na Poesia Completa do autor, na D. Quixote. Gosto destas capas, desde logo porque aprecio capas «de colecção», sempre muito difíceis de criar, sobretudo quando conciliam o gráfico e o figurativo (e é difícil não pensar, a propósito disto, nas capas das colecções de poesia da Gallimard/nrf e da Faber, casos muito raros de felicidade gráfica e tipográfica, às quais associamos a grande poesia francesa e inglesa, pelo menos). Se não erro, a sorte da capa de poesia da Quetzal foi decretada quando, numa colectânea da poesia completa de Vasco Graça Moura, nos deparámos com a foto do autor: uma espécie de assassínio público de uma capa e de uma colecção.

A ficha técnica de Vulcão informa-nos que se trata de «Capa de Rogério Petinga sobre quadro de Diego Rivera (1886-1957), ‘Vulcão em Erupção’ (1943)». Pouco sei de Rivera, cuja arte sempre me interessou moderadamente. Mas esta obra é uma escolha muito feliz para a capa de Vulcão. Não por, ao contrário do Magritte escolhido por Helder, ilustrar mimeticamente o livro cuja capa integra, mas por o ilustrar em sentido forte. Creio que só o facto de os amantes de literatura e poesia serem em geral pessoas desatentas aos aspectos gráficos do objecto-livro permitiu que se vulgarizasse uma interpretação de Vulcão ao arrepio da imagem proposta para sua ilustração. A tela de Rivera é um espécime tipicamente moderno e modernista. Não custa imaginar Clement Greenberg relevando a flatness desta representação de um vulcão cujo drama é essencialmente cromático: laranjas e roxos. Apesar do protocolo mimético das cinzas do primeiro plano - um primeiro plano por convenção, não pela profundidade que o quadro não gera e cuja ilusão denuncia, na sua agressiva indiferença à própria ideia de profundidade -, este vulcão é estranhamente festivo e, sobretudo, deve mais à arte do cenógrafo do que à do pintor (que, percebe-se, é bem mais muralista do que pintor). O que este vulcão de Rivera nos diz sobre o vulcão de Luís Miguel Nava é que a «profundidade» da/na representação é uma ilusão (da) técnica, qual ela se apreende na expressão «profundidade de campo», da terminologia do cinema, essa arte radicalmente desprovida de profundidade: imagens, falsamente animadas, projectadas sobre uma parede. Não há profundidade no mundo de Nava, tal como em Vulcão não há «cenas de exteriores» ou sequer «pintura do natural». Apenas cenas de estúdio, efeitos de cenário e, por vezes, efeitos especiais em regime quase sempre artesanal: às vezes Bacon (cujo encontro com Nava, Carlos Mendes de Sousa analisou admiravelmente) revisitado por um pintor da superfície como Rivera, às vezes Ballard ou Gibson filmados pelo Cronenberg de ExistenZ.

E, tal como no extraordinário filme de Cronenberg, nunca temos a certeza de estar definitivamente fora do filme ou, sequer, que ele alguma vez acabe.

Osvaldo Manuel Silvestre

Viva a Morte!

Há alguns anos, em crónica do El País, Mario Vargas Llosa considerava excessivamente apocalíptico o mundo segundo Hans Magnus Enzensberger. Não sabemos se o escritor peruano, que parece cada vez mais céptico em relação à actualidade, dirá hoje a mesma coisa. Mas podemos reconhecer, sem grande margem de erro, que Enzensberger tem mantido a coerência na sua forma irónica e desiludida, ritmada «com raiva e paciência», de olhar a parte da realidade que lhe cabe.

Em 1992-93 publicou dois pequenos ensaios, Perspectivas da Guerra Civil e A Grande Migração (ambos editados em 1998 pela Relógio d’Água, num volume que levou o título do primeiro), nos quais aportava já a uma «cultura do ódio» tendente a multiplicar, dia após dia, os conflitos armados e a insegurança nas ruas. No final do segundo texto, referindo-se aqueles que municiavam este estado das coisas, considerava que «o instinto de autoconservação dessas pessoas é menos marcado do que geralmente se pensa». Em 2006 alargou esta percepção na edição revista de um artigo, escrito originalmente para o Der Spiegel, que a Sextante Editora acaba de traduzir sob o título Os homens do terror. Ensaio sobre o perdedor radical.

Enzensberger vira-se aqui para o protagonista, particularmente agressivo e perigoso, dessa violência que não cessa de subjugar o planeta, tornando virtualmente arriscado qualquer lugar ainda há pouco tempo tomado como tranquilo e seguro. Para o perdedor radical, que vive do lado de fora das civilidades comuns, das sociabilidades transparentes, incapaz de as adoptar ou de com elas tratar, e busca a redenção desse estado de auto-exclusão através do recurso a um terror sem piedade que tudo esmaga.

Este perdedor radical não pode ser, todavia, comparado ao simples falhado. Enquanto este se resigna com a sua sorte, esperando por melhores dias ou por uma oportunidade providencial, aquele «isola-se, torna-se invisível, cuida dos seus fantasmas, concentra a sua energia e espera pela sua hora» (p.10). O tempo da vingança é então preparado cuidadosamente, fora da luta de massas (age sozinho, ou em conjugação com outras solidões) e das aproximações impróprias para a missão que o deslumbra (é quase sempre homem, e instado à misoginia). Incapaz de reconhecer-se culpado do seu isolamento, da sua incapacidade para se inscrever num quadro social criador e optimista, projecta sobre os outros a causa da sua própria miséria. [continua aqui >>>]

Rui Bebiano

Vulcão (I)

Vulcão (1994) não é, pelo que me apercebo, o livro mais querido dos apreciadores da poesia de Luís Miguel Nava (LMN). «Demasiado negro» ou «redundante» em relação a O Céu sob as Entranhas (1989), parecem-me ser as considerações mais insistentes. Em todo o caso, suponho que raros serão os que contestam a ideia de que um futuro para a poesia de LMN passará sobretudo, ou quase inevitavelmente, pelo díptico final.

Por mim, não querendo optar neste momento pela penúltima ou última colectânea, não posso deixar de dizer que Vulcão é um dos meus livros de poesia portuguesa do século XX. Na história, que está por fazer, do poema em prosa em Portugal no último meio século, Vulcão atribui a Nava um lugar obrigatório, a meu ver o mais indiscutível depois de Carlos de Oliveira e do primeiro Nuno Júdice e antes de, digamos, Luís Quintais.

À excepção da primeira secção, em que os poemas em prosa são escassos, as restantes três secções do livro são ocupadas na íntegra por poemas em prosa nos quais quase sempre LMN dá um festival de estilo: o metaliterário (por exemplo em «O grito», em que uma caneta que desliza no papel dá corpo ao grito que aquele que corre pela rua ouve, levando as mãos aos ouvidos e mimando a tela de Munch: seria difícil não sorrir, não fosse a interroga