As máscaras da fome no teatro da contemplação (II)

Boa parte das questões levantadas pelo espectáculo criado por António Jorge a partir da sua colecção de máscaras pode colocar-se sob a égide daquela proposição wittgensteiniana que prescreve a impossibilidade da teoria e a sua necessária substituição pela «mera» descrição. A estranheza do objecto parece de facto pedir a restrição cognitiva de quem se predispõe a tão-só descrever o que vê e ouve, uma vez que as teorias com que chega ao espectáculo – sobre «teatro», «espectáculo», «público», etc. – chocam com a coisa ali defronte (que aliás, e aí começam os problemas, não está «ali defronte»). Porque, desde logo, não é claro que a coisa integre as «artes performativas»; e porque uma das questões decisivas do espectáculo reside justamente na forma como põe em cheque a delimitação territorial mais pregnante na área, nas últimas décadas, entre «teatro» e «performance», delimitação na qual, a priori, o primeiro termo faz o papel conveniente de segmento estável de uma relação na qual o segundo termo funciona como elemento mais vasto, omnipresente, omniformativo e omnipotente. Digamos, por agora, que na actual economia desta relação a performance necessita de que o teatro seja uma coisa – um objecto, a que corresponde, na topografia de Philip Auslander, uma disciplina «objectual»: os estudos teatrais – para que a performance seja uma não-coisa a que corresponderia, ainda para Auslander, uma disciplina «paradigmática»: os estudos da performance.

De facto, boa parte da sorte do espectáculo se joga no momento, que lhe deveria ser prévio mas que em rigor o não pode ser, já que ocorre dentro ou a meio dele, em que o espectador se vê forçado a optar pelo quadro institucional em que se deve situar ante o objecto. Ou seja, deve decidir se está perante uma exposição, contemplável segundo os critérios e a mobilidade activados pela instituição museológica, ou se está perante um espectáculo ainda teatral, que lhe exigirá uma outra modalidade perceptiva. Os bancos que, a meio da sala, acompanham o troço central da exposição, mais nitidamente escultórica, colocam a questão enquanto índices materiais de uma situação ambivalente: (i) sugerem o teatro na posição canónica do espectador – sentado, mudo e quedo -, ainda que a perturbem decisivamente na medida em que não permitem contemplar a totalidade da cena; (ii) sugerem o museu nos momentos de contemplação, mas também nos de abandono físico, após o percurso por salas e obras, e mimam o dispositivo museológico, já que a sua localização central, se permite a contemplação atenta dos objectos aí colocados, não permite porém a contemplação miúda do elemento central da exposição, as máscaras: porque estas estão demasiado afastadas dos bancos, e porque perante a vastidão da colecção qualquer posição sentada falha a sua apropriação global, exigindo que o espectador se desloque. Note-se que no momento inicial a recodificação da exposição como«instalação» não é pertinente, pois o espectador reconhece, na modalidade expositiva, o rosto mais familiar do «Museu». É só quando a exposição começa a retroagir sobre o percurso pelo andar inferior, e quando o texto de Kafka por seu turno age sobre a exposição, que a figura da «instalação», hoje aliás um tanto indiscernível do museu enquanto pré-condição conceptual decisiva da arte contemporânea, ganha «forma» na mente do espectador. Ou seja, só num momento ligeiramente mais tardio do tempo de frequência da obra pelo espectador é que a questão da «instalação teatral» se coloca, razão pela qual me permito deixá-la para mais tarde.

O percurso inicial e iniciático pelo andar inferior do teatro, que herda a imposição de sentido legada pela figura do encenador enquanto «grande condutor», parece bloquear-se razoavelmente quando a procissão de espectadores desemboca na sala, oferecendo-lhe o espectáculo do seu bloqueio: como agir aqui? A pergunta é institucional (hermenêutica e política), mas é também obviamente performativa, na medida em que, como percebemos desde o «prólogo» do espectáculo, se trata de optar por um percurso. A situação seria caracterizável como relativamente banal na cena contemporânea das artes, não se desse o caso de a substituição – ou melhor: a crise – de uma teoria (ou metadescrição) por uma mera descrição ser de facto posta em causa pela própria natureza do visível. No seu núcleo, o espectáculo não é de facto passível de descrição, pois as 700 máscaras expostas nas duas paredes laterais da sala não permitem ao espectador nada de parecido com isso: são demasiado variadas na sua forma e materiais, apesar do predomínio da ráfia, são demasiadas em número, para que não derrotem qualquer percepção, sobretudo se esta se encontrar condicionada pela duração do espectáculo, talvez o resíduo mais operativo e potente de uma sua definição enquanto teatro, i.e., enquanto arte do tempo (e é aqui decisivo que de uma definição clássica de teatro reste sobretudo este elemento temporal). Nestes termos, ou nestas condições, é impossível o espectador não se sentir compelido a uma redução fenomenológica que faça das sete centenas de máscaras um múltiplo de um objecto que toda uma tradição milenar há muito «elevou» a conceito: fingimento, representação, o Outro, enfim, o Teatro (não necessariamente com  e em palco). Não há, porém, como não sentir nesta operação imposta à fenomenologia da nossa percepção o fracasso do apelo implícito à mera descrição: o «pré-conceptual», a «imagem nua», a máscara como corporização fantasmática do Outro, a presença fascinante do rosto do Unheimlich, tudo isso parece ter de recuar para o plano em que uma re ou meta-descrição do empírico nos permita gerir (e salvar) o espectáculo, ou melhor, aquilo que dele conseguimos integrar na economia temporal da nossa percepção. Uma ilusão, claro, pois assim como não há gestão possível para este excesso de mundo, também não há salvação possível para o espectador que nele mergulha – e a ilusão maior seria supor que se trata de salvar o espectáculo e não o espectador.

Deste ponto de vista, a máscara é e não é o objecto ideal para uma operação que começa por ser muito obviamente um convite à revelação da inumerável variedade do mundo fenomenal: uma celebração da aparência como rosto sempre desdobrado do ser (do entre-ser ou, preferiria Deleuze, do ser-entre), uma «ordem de despejo» dada à falsa metafísica da profundidade. Porque a máscara é um dispositivo que congela o esgar, subtraindo-lhe a psicologia e acrescentando-lhe a metafísica decorrente do dar a ver o puro espectáculo do ver que nos constitui como sujeitos e, o que é o mesmo, como espectáculo para outrem: o espectador que, sentado nos bancos centrais, contempla a parede em frente, sabe ou sente que está a ser observado por centenas de versões dessa epifania da Verdade – a verdade da aparência ou, mais radicalmente, a verdade do falso – a que damos o nome de «máscara». É aqui que um certo fake etnogáfico da exposição se torna duplamente revelador. Não é só o facto de a iluminação das paredes laterais reproduzir as convenções museológicas mais recentes: redução drástica de luz natural (aqui conduzida à verdade profunda da sua radical extinção, a bem do triunfo de um teatro de sombras), dramatização do foco, que selecciona conjuntos de máscaras, por «semelhança de família», em sequência. Porque este lado «contemporâneo» da exibição das máscaras colide com o seu número, claramente excessivo para os padrões museológicos actuais, que privilegiam a dramatização cenográfica de uma economia da escassez: na sua proliferação na parede, as máscaras de António Jorge parecem chegar-nos do tempo primordial dos Gabinetes de Curiosidades ou, no máximo, dos museus de Oitocentos (ou dos museus etnográficos iniciais, entre o final de Oitocentos e o início de Novecentos, quando as máscaras «primitivas» finalmente sobem das caves às salas de exposição). O troço central da exposição, porém, é aquele em que o fake mais se acentua, na aparência totémica dos grandes objectos suspensos. Ou seja: é ali que mora o elemento decisivo da questão etnográfica do espectáculo, que é como quem diz, é nesses objectos totémicos completos, ao contrário das máscaras a que sempre falta corpo, que percebemos que a verdade deste espectáculo não mora nos objectos, pois estes não moram, não se completam, em nenhum lugar determinado: nem no teatro, nem no museu, nem numa tradição artística reconhecível (resumamos: em nenhuma teoria disponível para os acolher plenamente). O seu ethnos, digamos, é extra-territorial ou, se se preferir, alegórico: não coincide com nenhuma tribo particular, e poderia por isso aspirar a representar a Tribo (ou a Família) do Homem, essa que, de tão vasta e ambiciosa, tende a existir apenas em museus ou palcos de teatro.

Mas concluir assim seria uma injustiça feita ao esforço de quem falsifica tão visivelmente um ethnos, o mesmo é dizer, de quem esvazia o teatro da sua maiúscula e, logo, lhe interdita a recuperação, por via alegórica, de um sentido transcendental (no caso, o do Humanismo). A remissão artaudiana é demasiado evidente neste espectáculo para que a possamos dispensar, apesar dos problemas decorrentes justamente dessa auto-evidência. É difícil de facto não nos ocorrer a cena primitiva do teatro artaudiano – a «revelação» das danças de Bali, em 1931, na Exposição Colonial em Paris – ante a contemplação«etnográfica» dos objectos que ocupam o centro do espectáculo. Dir-se-ia que esses objectos totémicos, e em menor grau as máscaras, «comentam» à sua maneira fake, isto é, distanciada e ironicamente arqueológica, o projecto artaudiano de criação de «um corpo sem órgãos», esse corpo que libertaria o «homem doente» «de todos os seus automatismos e [o restituiria] à sua verdadeira liberdade». Trata-se, recordo, de «acabar de vez com o juízo de Deus», esse ladrão e falsário, ao nível dos corpos, ou recuperando no corpo aquilo que resiste à organização que faz de corpos organismos de um organismo maior: a submissão e subjugação infindável dos corpos aos juízos (e à teoria). Trata-se, ainda, de superar, no corpo sem órgãos, toda a subjectividade, e de ser-se atravessado por uma «vitalidade não-orgânica» (Deleuze). É aqui que o espectáculo pensado por António Jorge encontra a verdade pós-histórica, hoje, desta revisitação da cena primitiva  de Bali, que ecoa por todo o teatro menos tecnicamente dramático do século XX, ao fazer destes corpos e máscaras de ráfia uma versão literal, porque material, de um vastíssimo «corpo sem órgãos»: a própria cena teatral do nosso tempo, desapossada (e emancipada) do que a definia até há pouco. E o que fica é uma cena povoada, em excesso, pelos adereços de um teatro sempre por vir, restos, rastros, espectros de um «sonhar acordado» que, correlatamente, nos solicita o febril regime contemplativo da insónia: esse regime no qual as coisas, os corpos, vêm até nós precedidos do seu fantasma, i.e., da sua máscara.