Aquele querido mês de Agosto (III)

De onde nos vem a personagem desempenhada neste filme por Paulo Moleiro? Desde logo, de onde vem este rosto tão marcante? Tendo em mente a sua primeira aparição no filme, remando numa canoa no Alva e evidenciando o seu domínio da embarcação no limite do campo, face à câmara, as minhas primeiras reminiscências foram de filmes como The Big Sky, de Howard Hawks, ou A Passagem do Noroeste, de King Vidor. Ambos, reinvenções e mitificações da fronteira, ao longo de rios funcionando como obstáculos para Sísifos. O chapéu de Moleiro, na sua paródia cowboy, como o duro entalhe do seu rosto anguloso, apontam para essa progénie de pioneiros – e poderiam também morar entre a galeria de secundários de Ford, ao lado de Ward Bond, Harry Carey Jr. ou Victor McLaglen.

Ainda assim, resisto ao triunfo da cinefilia a propósito de Moleiro. O papel que no filme representa – o do marginal, ou melhor, e de modo tipicamente indecidível, o do «parasita» – é demasiado relevante na filosofia e economia política de qualquer comunidade (na forma como qualquer comunidade produz os seus limites ético-políticos) para poder ser indexado, e inevitavelmente reificado, à figura heróica do pioneiro. Nesse sentido, e mantendo-o na linha fracturada da fronteira, Moleiro parece-me antes provir de uma linhagem beat e o seu verdadeiro paradigma seria assim Neal Cassady. Isto não faz de Miguel Gomes o seu Kerouac, nem de Aquele querido mês de Agosto uma versão de On the Road. Em momento algum Gomes encenou para Moleiro algo de comparável ao fecho elegíaco do grande livro de Kerouac: «So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the long, long skies over New Jersey … I think of Neal Cassady, I even think of Old Neal Cassady the father we never found, I think of Neal Cassady, I think of Neal Cassady.» [Na primeira versão do romance, a do «scroll», num longo e único parágrafo, Dean Moriarty ainda se chama Neal Cassady.] Nada há de elegíaco no trabalho de Miguel Gomes em torno de Moleiro, como nada existe nele de épico (embora de facto me pareça, como sugeri antes, que a sombra do western mais vincadamente «de fronteira» se denuncia na forma como Gomes vê e nos apresenta Moleiro). Há, sim, um trabalho em torno da mais inabitável das fronteiras, aquela em que o marginal se recodifica como parasita – ou seja, em que nós o recodificamos como tal -, fronteira inscrita no próprio corpo de Moleiro, devastado pelo álcool e por uma série de traumatismos. Como Cassady, Moleiro vive «de esquemas», no limiar da indigência, embora, ao contrário daquele e de toda a sua vasta descendência (apresentada aliás no filme por meio de um imigrante inglês), o sedentarismo leve no seu caso a melhor sobre o nomadismo, o que, digamos, só o «piora», na medida em que o desinveste do romantismo de que a modernidade ungiu as figurações do nómada. O parasita é o marginal da terceira margem do rio, aquela que Moleiro habita simbolicamente ao desempenhar o papel do «tipo que se atira da ponte no Carnaval»: essa ponte de que ele se apossa simbolicamente ao inscrever nela, por meio de pregos, o ponto geométrico do mergulho, i.e., da terceira margem na qual se exibe e só ele precisamente conhece. Nenhum heroísmo, nenhuma negatividade, antes a ambígua situação do «bobo da corte»: aquele que está dentro e fora e que testa, pela sua simples existência, a nossa capacidade para não apenas o admitirmos mas, sobretudo, para o convidarmos para a nossa mesa. Porque, como sempre, o que se joga na dialéctica imprescritível entre o hospedeiro e o parasita é o rosto do nosso presente.

O que há de mais admirável, deste ponto de vista, no filme de Miguel Gomes, é a forma como, sem nenhuma retórica ou exemplaridade (não há sequer uma canção para Moleiro), a personagem de Moleiro dá o tom a um filme que pode ser visto como uma vasta operação de parasitagem, ou melhor, de interrogação sobre o lugar sem lugar e o estatuto sem estatuto do parasita. Quem parasita quem em Aquele querido mês de Agosto? A «parte ficcional» parasita a «documental», como pretende a maioria da crítica? A produção, e o realizador em particular, parasita as pessoas da zona que convoca, usa (e abusa?) para a representação? O cowboy, e o beat, parasitam Moleiro? Miguel Gomes parasita Rossellini? A cidade, de onde vem e onde se «faz» institucionalmente o cinema, parasita o campo? As canções parasitam a pureza da captação do som do vento, dos regatos e dos trinados das aves nas serranias? Perguntas ociosas que de súbito se tornam fundamentais, ou perguntas fundamentais, sem as quais não há cinema (ou arte), que o filme torna ociosas, dando a ver a sua banalidade de base? Ou antes, e se calhar, perguntas morais, às quais só podemos responder, como sempre em arte, de forma extra-moral. Porque, como é evidente, o grande paradigma do parasita ou do bobo da corte é, muito simplesmente, o artista.

Osvaldo Manuel Silvestre