Os Livros Ardem Mal

Madame Bovary, 150 anos depois

Madame Bovary

Concretizaram-se, no ano há pouco terminado, cento e cinquenta anos sobre a publicação em livro de Madame Bovary, o genial romance de Flaubert. Estranhamente, a efeméride passou entre nós praticamente despercebida, apesar da enorme influência que essa obra e o seu autor exerceram sobre a literatura portuguesa, a partir do final do século XIX.

Para Eça de Queirós, em particular, Gustave Flaubert foi permanentemente um mestre e um modelo. Logo em 1871, quando o futuro autor d’Os Maias apresentou no Casino Lisbonense a sua conferência sobre o realismo na arte, com um discurso demasiado colado ao do livro de Proudhon intitulado Du Principe de l’art et de sa destination sociale, os parágrafos mais originais foram justamente aqueles que dedicou a Madame Bovary. A conferência, como se sabe, é apenas conhecida pelos relatos da imprensa da época (neste caso, o Diário Popular de 15 06 1871):

Para exemplificar a doutrina do realismo, citou o Sr. Eça de Queirós Madame Bovary, o célebre livro de Gustave Flaubert, no qual o adultério tantas vezes cantado pelos românticos como um infortúnio poético que comove perniciosamente a susceptibilidade das almas cândidas, nos aparece pela primeira vez debaixo da sua forma anatómica, nu, retalhado e descosido fibra a fibra por um escalpelo implacável. O efeito é surpreendente e terrível.

Constatamos, assim, que foi a leitura de Madame Bovary que fez Eça compreender a superioridade civilizacional e ética do Realismo sobre o Romantismo. Outros autores, como os irmãos Goncourt e Émile Zola, em França, sentiram, perante Madame Bovary, um deslumbramento idêntico ao de Eça. E enquanto Edmond et Jules de Goncourt criavam, com Germinie Lacerteux, uma espécie de Bovary das classes baixas, Zola procuraria, igualmente a partir do romance de Flaubert, desenhar o modelo técnico-narrativo do romance naturalista.

Alguns críticos gostam de recordar as cartas de Flaubert em que este se considerava crítico e opositor do realismo. Contudo, o realismo de que se distanciava o autor de Salammbô não era o «realismo» em abstracto, mas a prática romanesca de autores integrantes do «grupo realista» que gravitava em torno de Champfleury e de Courbet. Na revista Réalisme, saiu em 1857 uma crítica demolidora de Madame Bovary. O autor da crítica, o também romancista Edmond Duranty, advogava que o discurso literário deveria ser em tudo idêntico ao discurso coloquial e denunciava o romance de Flaubert por ser «feito a compasso, com minúcia; calculado, trabalhado, feito de ângulos direitos e, definitivamente, seco e árido». Ao contrário de Champfleury e Duranty, Flaubert era um esteta, que trabalhava o discurso com uma paixão obsessiva, logrando atingir, como disse Roland Barthes em O grau zero da escrita, «um sexto sentido, puramente literário, interior aos produtores e aos consumidores da Literatura». Contudo, como escreveu William Paulson a propósito de outro importante romance de Flaubert, A Educação Sentimental, a sua «preocupação com o estilo, longe de o distrair relativamente às dimensões histórica e social da sua obra, era acompanhada por uma obsessão idêntica pela fidelidade ao mundo exterior ao texto», que o levava, por exemplo, à leitura intensiva dos jornais da época em que situava a acção dos seus romances e à visita demorada aos cenários romanescos, tomando, para cada um dos seus livros, muitas dezenas de páginas de fichas de trabalho.

A profusão de elementos descritivos, a articulação da intriga de ficção com os factos históricos reais, a concessão de protagonismo às classes baixas, a influência da ciência e a estrita observância das regras da verosimilhança levaram Zola, no seu labor crítico em prol do Naturalismo, a considerar Madame Bovary uma espécie de protótipo do romance naturalista, através das qualidades que lhe reconhecia, em especial a reprodução exacta da vida, renunciando a qualquer traço romanesco. Outras características fundamentais da obra flaubertiana inspiradoras da literatura naturalista eram, para o autor de Germinal, a morte do herói e a impersonalidade narrativa. Ou seja: Émile Zola não duvidava do carácter realista do romance de Flaubert e via nele (tal como Eça de Queirós) o início de um novo ciclo romanesco, sem heróis nem bandidos previamente caracterizados, mas, como na vida real, povoado por gente comum, com defeitos e qualidades, praticando alternadamente o bem e o mal. O autor deveria manter, portanto, um considerável distanciamento ético e ideológico em relação aos factos e às personagens das suas obras.

Quando confrontamos os romances queirosianos com os camilianos, podemos aperceber-nos da profundidade da influência de Flaubert. O narrador intrometido dos romances camilianos ou mesmo (se quisermos) balzaquianos, que a cada momento nos anuncia os episódios que se seguirão e não se coíbe de dar permanentes pareceres morais sobre o comportamento e a personalidade das personagens, desaparece da superfície textual (permanecendo apenas como encenador oculto do drama, como escreveu Zola em Les Romanciers naturalistes).

Mas o recurso narrativo mais radical e mais revolucionário que se introduz com Madame Bovary será, no entanto, a adopção de nova forma de construção do relato, que deixa de estar exclusivamente ou preponderantemente subordinado à perspectiva e à voz do narrador, para passar a estar sobretudo dependente da perspectiva das personagens, alternadamente focalizadas, que são assim co-responsabilizadas pelo discurso narrativo. Dependente da óptica da personagem (do conhecimento que esta tem dos factos e até do posto de observação, que a pode induzir em erros), o discurso relativiza-se e fragmentariza-se, obrigando a uma colaboração activa do leitor.

Não é, no entanto, o discurso directo que predomina, mas o discurso indirecto livre, no qual as palavras e os pensamentos das personagens são filtrados por um uso inovador do pretérito imperfeito, que combina as vozes da personagem com as do narrador. Para Flaubert, o diálogo em discurso directo deveria ser reservado para os momentos determinantes do relato romanesco, que ganhariam assim um relevo especial.

Como já adiantámos, Émile Zola transformaria a técnica narrativa flaubertiana no paradigma do discurso naturalista. Mas antes mesmo deste conjunto de procedimentos estilísticos conhecerem verdadeira difusão internacional, já Eça de Queirós os utilizava no Crime do padre Amaro, que constitui o primeiro exemplo de romance naturalista fora das fronteiras francesas.

Madame Bovary foi igualmente o principal modelo do romance de adultério feminino na segunda metade do século XIX, instituindo um paradigma temático em que se inscrevem obras como O primo Basílio, de Eça de Queirós, La Regenta, de Leopoldo Alas “Clarín”, Giacinta, de Luigi Capuana, ou Effi Briest, de Theodor Fontane. Esse fenómeno é conhecido sob a designação de «bovarismo», abundando os estudos académicos que incidem sobre a comparação do perfil psicológico das protagonistas destes romances com a heroína de Flaubert, procurando encontrar pontos de confluência e de contraste.

Não deixa, entretanto, de ser curioso que o professor e crítico espanhol Joan Oleza, num congresso dedicado a Clarín, tenha defendido a tese de que, enquanto o adultério de Emma Bovary resultava do facto de esta não se conformar com a vida pacata e medíocre que o seu marido Charles, médico de província, lhe proporcionava, e a rendição de Ana Ozores, a Regenta (ou Corregedora), casada com um homem com idade para ser seu pai, se explicava pela imaturidade de Anita e pelo longo assédio do tenório de Vetusta, Álvaro Mesía, o adultério de Luísa, protagonista de O primo Basílio, que se entrega sem resistência a Basílio de Brito na ausência temporária do marido, tem como único motivo plausível a própria sensualidade da personagem, constituindo assim um caso único entre as heroínas «bováricas».

António Apolinário Lourenço

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