As máscaras da fome no teatro da contemplação (III)

Ao entrar, conduzido pelo «revisor», no hall do andar inferior do edifício do Teatro da Cerca, o «espectador» ouve, imóvel e em silêncio, o início do conto de Kafka, Um artista da fome. E quando desemboca enfim na sala, todo o seu trabalho de «contemplação insone» do espectáculo é acompanhado pela escuta do texto de Kafka, lido por António Jorge, na jaula com que se mima o dispositivo «cénico» central do texto.

Escuta ou audição? Barthes notava que a segunda é um fenómeno físico, enquanto a primeira exige uma disponibilidade do foro psicológico. Ao entrar no edifício, as primeiras palavras do conto ressoam naquele regime auditivo de quem ouve uma informação em altifalante num qualquer não-lugar: um aeroporto, uma estação ferroviária, um hall de entrada de uma instituição pública. As palavras «O interesse por artistas da fome diminuiu muito nas últimas décadas» chegam aos ouvidos dos espectadores na modalidade pragmática de uma saudação: «Bem-vindos ao teatro!» Mas quando o espectador, já na sala, se depara com o espectáculo beckettiano do meio corpo do actor que lê, na jaula, o texto de Kafka, é demasiado claro que o alcance dramática daquela cena exige escuta: esvaziamento e disponibilização do sujeito para a re-saturação do seu espaço interior pela ressonância da palavra. É nesse ponto que o conflito mais produtivo do espectáculo se desencadeia, entre a necessidade de escuta de um texto que propõe a irrepresentável figura de um «artista da fome» e a imposição, sem fuga possível, de um espectáculo saturado de objectos significantes que não pode deixar de ser visto e percorrido até aos limites de toda a possibilidade de descrição. Os problemas, sintácticos e semânticos, da «instalação teatral» de António Jorge moram justamente aqui: (i) no facto de a opsis dispor nesta obra de uma força impositiva tal que tende a relegar a relação com a palavra para o estatuto da mera audição, quando de facto necessitaria (ii) que a palavra reordenasse, a partir de uma hierarquia centrada em si, o visível e a tirania fenomenológica da imagem sobre essa entidade reveladoramente (mas sempre erroneamente) denominada «espectador».

Esta questão é decisiva para o próprio entendimento da «instalação teatral» que a obra deseja ser e explica por que razão nenhuma das designações disponíveis na cena contemporânea das artes performativas – perfinst, por exemplo – acolhe tão bem a radicalidade formal do espectáculo como a de instalação teatral, para mim indissociável, como antes disse, da questão do «teatro pós-dramático». De facto, o que o actor (ou o que resta do seu corpo) faz na jaula é ler: o teatro é aqui o da leitura, com estante em que se dispõem folhas com texto impresso. O corpo que o actor não tem (como em princípio o leitor imerso na leitura também não tem ou, digamos, dispensa), e que o «revisor» faz recuar para a apatia de quem meramente corporiza um dispositivo burocrático, é aqui «transferido» para os espectadores que percorrem a exposição, ouvindo (ou escutando) o texto que esse corpo mutilado do actor lê. Em rigor, a este teatro da leitura deveria corresponder um idêntico teatro da escuta, com o espectador imóvel, concentrado, idealmente de olhos fechados (ou abertos mas esvaziados de mundo), para que o espaço da escuta tomasse conta de todo o espaço potencial da percepção – ou, por outras palavras, para que este abrisse de par em par os portões do vasto continente interior que só se alcança quando a mera audição é substituída pela inteira disponibilidade da escuta. Só assim se faria talvez justiça ao «artista da fome», essa figura de uma arte que, nas palavras de Kafka, não é explicável: «Tente-se explicar a arte do jejum! Não é possível explicá-la a quem não a sente!» Esta feroz subjectivação do estético, que faz da aspiração a um sensus communis uma pura imputação caritativa, torna mais uma vez impraticável a descrição do espectáculo nos termos do vocabulário hoje disponível para a cena das artes performativas.

De facto, a radicalização necessária da escuta do texto de Kafka, ou melhor, a radicalização da escuta como modelo de uma fenomenologia da percepção, coloca realmente em xeque o adquirido de todas as práticas modernas e contemporâneas centradas no mixed media de teor performativo: o casamento inteiramente feliz entre o audível e o visível, entre espectador e ouvinte. De facto, este pressuposto ontológico e metodológico da dupla tradição contemporânea do performativo cénico – a activada por Kaprow, digamos, do lado dos environments, até à instalação e performance, e suas formas híbridas, e a activada pela crise do teatro dramático – soçobra no espectáculo de António Jorge, que nos dá a ver justamente todos os problemas de uma sintaxe e semântica para cujo funcionamento não dispomos de garantias. Ou melhor: dispomos apenas da garantia de que não se trata, longe disso, de uma soma de linguagens, mas sim de uma colisão de linguagens na qual há sempre baixas. Que é como quem diz: ou optamos pela escuta intransigente de Kafka – mas haverá outra maneira de nos relacionarmos com os seus textos e com este em particular? – e descuramos tudo, ou grande parte, do que se nos oferece no domínio do visível (o que é muito difícil, neste caso), ou prescindimos da escuta em favor da mera audição e mergulhamos no visível, ou melhor, no lado de lá do visível, para onde a máscara nos conduz sempre. Muito difícil é admitir que o modelo de contemplação interior solicitado pela escuta – pela fome enquanto signo de uma escuta devoradora – se possa conciliar com um regime contemplativo como o solicitado pelo espectáculo sem fim da máscara: muito simplesmente, não há sujeito que suporte tal casamento, pelas exigências incomportáveis que ele faz ao nosso regime perceptivo, necessariamente limitado. A não ser que admitamos que os olhos vazios da máscara, o buraco negro em que mergulhamos no lado de lá da máscara, traduzam o abismo da contemplação (a contemplação insone suscitada pela fome) que este espectáculo parece solicitar, ao colocar-se sob a égide deste Kafka. Mas, mais uma vez, regressamos por outra via a uma questão que abordei antes: a da impossibilidade de nos determos no momento pré-conceptual da máscara como pura presença do Unheimlich, já que esse momento está aqui, de novo, a sofrer um efeito de tradução, neste caso pela versão kafkiana da arte da fome.

Talvez possamos enunciar assim os problemas activados pela complexa sintaxe deste espectáculo: ao espectador é solicitado não que seja em rigor espectador de uma exibição de obras de arte, ou melhor, de adereços de uma tradição milenar do teatro elevados à condição de arte (mais de direito que de facto, dir-se-ia); mas sim, e levando à letra e ao limite o título da «intalação teatral» – 700 máscaras à procura de um rosto -, que se coloque no lugar, em rigor vazio, do rosto demandado pelas 700 máscaras. Só alcançando esse lugar e posição de sujeito, só aceitando a despossessão e o esvaziamento como marcas profundas do ser, e do «ser no teatro», pode o espectador ser merecedor do espectáculo da máscara e, mais ainda, do espectáculo do artista da fome. Porque o que define este último é justamente o facto de o jejum não lhe ser uma opção mas uma imposição, mais até do que um imperativo: o artista da fome é aquele que jejua porque «não [pode] fazer outra coisa», pois «não [encontrou] o alimento de que gostasse» (é, de certo modo, o «Bon à rien» com que Beckett respondia à pergunta «Porque escreve?»). Nesse sentido, o artista da fome é a condenação não à máscara mas à sua inesgotável multiplicidade, pois só se e quando encontrar o verdadeiro alimento poderá enfim o drama da máscara repousar sobre o seu rosto.  Mas esse repouso final, como António Jorge nos faz ver na sintaxe cruel que o seu espectáculo estabelece entre as máscaras e o texto de Kafka, só está ao nosso alcance no momento em que o espectáculo – o nosso espectáculo – enfim se detém, mais por desistência do que por outra qualquer razão. O seu verdadeiro nome, a nossa verdadeira máscara, é rigor mortis.