Dicionário Crítico por Intermitência: Poetas (XIII)

Luís Filipe Alfacinha (1980, Trofa). Estreou-se com Nuvens & panos do pó (2001), a que se seguiriam Parafusos & pilastras (2004) e Rizomas & chips (2006). A sua poesia é talvez a menos consensual, junto da crítica, de entre os contemporâneos, pela sua variedade de temas, formas, estilos, propósitos e, sobretudo, conseguimentos, oscilando entre o virtuosismo sem mácula dos sonetos amorosos e o total falhanço da poesia de circunstância, sobretudo no registo humorístico ou satírico. Este dissenso crítico contrasta porém com a imensa popularidade da sua obra, o que se deve prima facie à estratégia promocional a que recorreu desde o seu primeiro título e que faz dele um case study dos estudos de sociologia da cultura e dos média. De facto, algum tempo antes de surgir o seu primeiro livro, começaram a surgir excertos de poemas seus transcritos em notas de 5 euros, o que suscitou uma crescente curiosidade pela obra e pelo autor. O autor confessaria depois que escreve excertos de poemas seus em todas as notas de 5 euros que lhe aparecem, pedindo ainda aos amigos que lhe permitam escrever nas que têm na carteira quando se encontram com ele. Esta modalidade de divulgação veio a funcionar em regime praticamente viral, tornando-o o poeta mais popular da sua geração e fazendo com que boa parte das notas de 5 euros desaparecesse da circulação, por um efeito de coleccionismo (e, admita-se, de investimento…). O autor passou, aliás, a dar autógrafos apenas em notas de 5 euros e os seus segundo e terceiro livros incluíam já uma nota de 5 euros devidamente preenchida com um excerto de um poema, no que passou a ser considerado uma jogada promocional ímpar. Nem toda a sua popularidade se deve porém a esta pioneira estratégia de divulgação, como se viu recentemente quando valter hugo mãe decidiu seguir a mesma estratégia, mas fazendo um upgrade para as notas de 10 euros: as notas não desapareceram do mercado e não se notou nem efeito coleccionista nem venda reforçada do seu último livro de versos. O que indica que se trata sim de uma rara e feliz confluência de uma poética com uma estratégia promocional: a grande heterogeneidade interna da poesia do autor, que inviabiliza aliás qualquer esforço para a sua descrição, acabou por potenciar a estratégia, na medida em que permitiu colocar em circulação exemplos muito variados da sua produção, atingindo também segmentos muito variados de leitores. Isso explicará a dúzia de edições de cada um dos seus títulos e a alta tiragem de cada uma dessas edições.

«As formas que cunham os produtos de trabalho como mercadorias possuem já a consistência de formas naturais da vida social antes de os homens procurarem dar-se conta, não do carácter histórico dessas formas, que antes vigoram para eles já como imutáveis, mas do seu conteúdo. A poesia, ao contrário do que crêem os seus cultores, é parte acabada deste universo».

Sophia: escrever a fala do poema (+ ou – 5 anos depois)

Como é típico nos poetas cuja dicção é também uma reserva territorial (bem poucos, como sabemos), Sophia sufragou entre os seus leitores, desde muito cedo, uma poética delimitada por uma meia dúzia de «senhas» de acesso: transparência, imanência, impessoalidade, pureza, ética, soberania… Este sufrágio unânime foi sendo ratificado ao longo da sua obra por um investimento em formas várias de auto-reflexão, todas concorrendo para o carácter incontroverso de uma poética muito sábia de si mesma, e que podemos resumir em palavras, aliás renitentes, de Herberto Helder: «O poema existe por si, é uma forma impessoal que as mãos limpas arrancam à desordem para apresentar como ordem objectiva no meio das corrupções, inclusive as corrupções da nomeação» (Relâmpago, nº 9, 2001).

O livro Dual, de 1972, um dos pontos-charneira da sua obra, é um dos momentos em que esta dinâmica auto-reflexiva mais notoriamente coalesce em textos cujo estatuto oscila entre o poético e o poeticista, não parecendo porém oscilar a forma como todos eles invocam a lição da musa grega. Esses textos são sobretudo «Musa» e «Arte Poética IV». Ao longo deste último, Sophia insiste nas figuras da «escuta» como tropo mais fiel da composição poética, perguntando: «Como, onde e por quem é feito esse poema que acontece, que aparece já feito? A esse ‘como, onde e quem’ os antigos chamavam Musa». As coisas de facto interessantes ocorrem em seguida, quando a poeta nos descreve a fenomenologia desta escuta em que «algumas vezes o poema aparece desarrumado, desordenado, numa sucessão incoerente de versos e imagens. Então faço uma espécie de montagem». Uma das ocorrências mais sugestivas deste processo é aquela em que, nas suas palavras, «de textos que eu escrevera em prosa surgiram poemas». Logo após, a autora revela: «enquanto escrevi este texto [«Arte Poética IV»] para a Crítica apareceu um poema que cito por ser a forma mais concreta de dar a resposta que me é pedida». O poema é o antes referido «Musa», que transcrevo:

Aqui me sentei quieta
Com as mãos sobre os joelhos
Quieta muda secreta
Passiva como os espelhos

Musa ensina-me o canto
Imanente e latente
Eu quero ouvir devagar
O teu súbito falar
Que me foge de repente. 

Dicionário Crítico por Intermitência: Poetas (XII)

Ekaterina Grossman (Kiev, 1982). Chegou a Portugal com 9 anos de idade, tendo conseguido uma fluência impressionante no português em meia dúzia de anos. Cursou Economia e Belas Artes e começou a fazer-se notar por performances cujo ponto central era a exibição e destruição de dinheiro (por ácido, fogo, triturador de papel, descarga pela sanita, deglutição ou degradação material por escarro, com participação do público). Reorientou-se depois para a poesia, embora sempre em modalidade performativa muito vizinha também de práticas típicas da instalação e recorrendo ainda, como material de referência, a dinheiro. A pouco e pouco, porém, em vez de se obstinar na sua destruição passou a usá-lo como suporte de escrita, actividade realizada ao vivo: a artista-poeta instala-se (à mesa, no chão, frente a uma cómoda ou móvel alto) e começa a escrever poemas, sempre de grande violência imagética e verbal, em notas, de preferência das de maior valor em circulação, com caneta grossa e por vezes fluorescente (nas intervenções em período nocturno). No início usou dinheiro em desuso – notas das moedas dos países da EU antes do Euro -, como forma de «dar a ver o dinheiro como material obsoleto e simbolicamente desinvestido», e recorreu com frequência a rublos e notas do período soviético, nas quais escrevia, dando-lhes forma de verso, testemunhos do Gulag. Mais tarde, passou a recorrer apenas a euros e dólares. Por vezes, a escrita é acompanhada de actividades na tradição da Body Art: (i) a artista-poeta despe-se enquanto escreve nas notas e cola depois as notas-poemas no corpo, re-vestindo-se assim com dois dos mais prementes e antinómicos símbolos de uma sociedade sofisticada: dinheiro e poesia; (ii) a artista escreve os poemas, despe-se e enfia as notas-poemas na vagina, reivindicando o seu direito a um confessionalismo poético sigiloso; (iii) a artista escreve os poemas-notas em público, neste caso de teor fortemente politizado e feminista, mete-os depois na boca, mastiga-os e, por fim, cospe-os para cima do público. Várias das suas performances foram realizadas em galerias conceituadas e em museus de arte contemporânea, da Gulbenkian a Serralves, estando muitos dos seus poemas-notas expostos nesses museus (a colecção Berardo adquiriu recentemente um significativo conjunto de «poemas cuspidos» pela autora). A sua obra vem conhecendo uma crescente repercussão internacional, tendo-lhe recentemente a revista October dedicado uma secção temática num dos seus últimos números. A artista-poeta foi também já convidada a participar na próxima Bienal de S. Paulo, constando que apresentará uma obra em co-autoria com o artista brasileiro Nuno Ramos.

«Entre o meu corpo e o capital, estabeleço o território da escrita poética. Ela desarticula a mais-valia e dá a ver o puro dinheiro, sem possibilidade de vir a ser capital: apenas papel, um material integral, violável e degradável. Disto tudo não resta porém nem o corpo nem a poesia: não proponho assomos de redenção. Nada resta, de facto, senão o rancor, o desprezo e o ódio ao capital. É a isso que me entrego, de corpo e escrita».

Cenas tristes em S. Carlos

Pelo que li, a primeira cena foi a seguinte (cito do Público):

 

O espectáculo “Recital e Tal”, produzido pelas Produções Fictícias, com selecção de textos de Nuno Artur Silva e Inês Fonseca Santos, e interpretação de Rita Blanco, Diogo Dória e Miguel Guilherme, adapta o “Manifesto Anti-Dantas”, de Almada Negreiros, para um texto anti-Ricardo Pais, incluindo a célebre frase “Morra o Dantas, morra! Pim”.

“Recital e Tal” foi apresentado há uma semana no Festival ao Largo, que encheu o largo do Teatro de São Carlos, em Lisboa, no último fim-de-semana.

 

Seguiu-se a segunda cena: Ricardo Pais, muito bem no seu papel, declarou que considerava o caso «uma insignificância».

Por fim, a terceira cena: a presidente do Conselho de Administração do S. Carlos e o director do D. Maria vieram «repudiar» a cena I, pedir desculpa a Ricardo Pais por ela, afirmando por fim: “Se tivéssemos sabido antecipadamente desta intenção teríamos optado por programar outro espectáculo”.

Um comentário breve, mas antes uma declaração de intenções: sou, creio, dos poucos portugueses que acham manifestamente abusivo o espaço ocupado pelas Produções Fictícias na produção do humor mediático em Portugal, e um dos que ressentem a ocupação do espaço público por essa empresa, no que se afigura um verdadeiro Take Over quase monopolista. Sou moderadamente apreciador de muita coisa dessa linha de produção: por exemplo, do Inimigo Público, que há muito não leio, do Eixo do Mal, etc.

Posto isto, o que é verdadeiramente lamentável nesta peça é o seu episódio III, digno de uma República (kultural) das Bananas. Não discuto o mérito de Ricardo Pais como encenador (mas suponho que o que está em causa é o seu lado «Citizen Kane»); mas também não discuto o direito das pessoas acima referidas a satirizá-lo, com ou sem razão (numa sociedade aberta, não é possível, nem legítimo, decidir dessa razão antes da sátira, que é aliás um direito cívico, ter lugar). O que me parece eminentemente discutível é o espectáculo, dado pelo director e presidente do Conselho de Administração de duas instituições centrais das nossas artes do espectáculo, de subserviência («respeitinho»), temor e inclinações censórias, confessadas de resto sem pejo. O que essas duas entidades conseguiram com a sua lamentável intervenção foi perverter o teor, inteligente, da declaração de Ricardo Pais sobre o espectáculo em causa. Por outras palavras, fizeram dele uma «não-insignificância».

Se era isto o que o Ministro da Cultura queria dizer quando afirmou, também ao Público, que o caso mostra que não evoluímos muito desde o «Manifesto anti-Dantas», os meus parabéns pela judiciosa opinião. Quanto aos intervenientes na triste Cena III, a única coisa a dizer é: Shame on you!

Life in Motion (III)

Life in Motion (II)

Life in Motion (I)

Um preto, aos 80

Ornette Coleman, na Wire de Junho. Na capa e a ilustrar a entrevista, fotos admiráveis de Mark Mahaney. Agora que o ícone global, Michael Jackson, morreu, estas imagens, com antecedência de um mês, dão-nos a versão recalcitrante do preto não reciclável. São, de um estranho modo, uma pedagogia da memória – a memória de algo como The Souls of Black Folk -, num momento em que a ascensão de Obama poderia sugerir a inutilidade, ou pelo menos a dispensabilidade, desta. A Wire, sempre esperta, chamou a este Ornette aos 80, Empire State Human. Lamento, mas não confere com as fotos. Nelas, desde a extraordinária foto da capa, em que o transcendente parece ser objecto de um olhar suspeitoso (por efeito de um chapéu que obriga a contemplá-lo de soslaio), Ornette parece antes distantemente encenar a longa teoria de máscaras do negro americano, desde o Louis Armstrong de rasgado sorriso alvo e lenço na mão ao interminável processo de recodificação de Jackson e, por fim, à «normalidade» de Obama, a mais difícil das recodificações. Ornette repropõe uma figura clownesca, alguém que joga com um chapéu de cabedal amolgado o difícil jogo céptico de quem não esquece a máscara que a ideologia sempre colou ao «preto americano»: o da sua irrelevância, apenas redimível por um efeito de simpatia, qual o que se sente por um velhote frágil posando com (ou por meio de) um chapéu. Um discreto, mas poderoso, efeito Tati, digamos. Quando irrompeu na cena jazz, sobretudo após Free Jazz, Ornette foi convidado para tocar em pelo menos um congresso como representante do «feio» (o saxofone de plástico ajudava…). Ornete não fazia grandes proclamações: tocava, sim, a sua música «feia», rodeado dos grandes músicos que o acompanhavam. Muitas décadas depois, e após ter operado o seu peculiar revisionismo sobre o «jazz», e mesmo sobre o «free», com o seu sistema «harmolódico», este Ornette parece desconfiar: do progresso, da redenção, da recodificação ou reciclagem do passado. A forma como opera é, algo paradoxalmente, por reciclagem: de uma iconografia do passado, de uma alma que perdura (a do preto americano) para lá de todas as recodificações. Mostrando – com uma muito especial autoridade, é caso para dizer – que as revoluções demoram muito tempo a chegar – e mais ainda a ter efeitos.

Mário Henriques

Mário ‘sonomario’ Henriques é sonoplasta dos Serviços Técnicos do TAGV. N’ Os Livros Ardem Mal, para além de sonorizar a sessão para o espaço do Café-Teatro, é também o responsável pelas gravações que vai fazendo religiosamente - e que, não sem razão, acha um desperdício não serem ainda disponibilizadas online (lá iremos, Mário…). Quando sorri, lá ao fundo, é porque a coisa está mesmo mesmo a correr bem…

O nosso obrigado ao Mário por tudo o que consegue fazer com os meios de que dispõe. E pelo depoimento que se segue.

 

Primeiro, quando ouvi o nome do evento, achei que, se Os Livros Ardem Mal, nem para isso servem.

Depois, enraizada a ideia de ter que acompanhar todas as sessões, como sonoplasta, porque não tentar aprender algo, já que a vida é madrasta e pouco fértil de tempo para me dedicar a leituras e ouvir o que algumas sumidades achavam dos livros que escolhiam para deles falar.

Business and pleasure. Na mesma data, na mesma sala.

O meu carinho pelos livros foi crescendo e com ele a vontade de ler mais.

A sonoplastia nem sempre correu bem. Mas isso são águas passadas e sem ressentimentos.
Desde o tempo das gravações para a RUC (e a tentativa de recuperação dessas mesmas sessões e o jogo quase maçónico para as obter….).

Aprender a gostar dos livros e de quem os faz, na minha pessoa, foi uma tarefa ambiciosa para @s paineleiros d’ Os Livros Ardem Mal.

Foi sugerido uma vez que podíamos ir em digressão. Era um grande prazer que me davam.

Gostar de alguém em especial, é-me difícil. Tanto dos entrevistadores como d@s convidad@s.

Ficou a faltar algo que tinha proposto: a difusão via Web  e um arquivo on-line das sessões.
É um trabalho para o futuro. Mesmo que esta mostra, ao vivo e com gente lá, acabasse, ficava a memória.

Elisabete Cardoso

 

Elisabete Cardoso é a responsável pelos serviços de recepção e de bilheteira do TAGV. Trata dos contactos com as editoras, faz circular entre os membros d’ Os Livros Ardem Mal as novidades editoriais recebidas e mais o que for preciso. Ao telefone ou por e-mail, o seu entusiasmo e profissionalismo manifestam-se em cada mensagem.

Agradecemos à Elisabete por tudo (e pela boa disposição), ao longo destes 3 anos. E pelo seu depoimento, que a retrata tão bem.

 

Dos dois lados

Seriam estas as perguntas:

1) O que vos agrada mais no OLAM
2) O que vos agrada menos
3) Uma sessão de que tenham gostado especialmente

Poderia converter o 1), 2), 3) num a), b), c) e dar respostas rápidas como num qualquer inquérito de revista de fim-de-semana, do tipo:

a) Dos livros e de quem os recomenda
b) De não ter tempo para os ler e de perder sessões do OLAM
c) Do António Pinho Vargas, porque pensava que já não havia pequenos intelectuais assumidos

E a coisa ficava por aqui. E ninguém podia exigir mais. As respostas rápidas e o easy reading até estão na moda. Escrever como se fala, para não custar a ler.

Mas, para mim, Os Livros Ardem Mal é outra realidade, uma experiência mais intensa.

O lado de cá dos Livros Ardem Mal é (e tem de ser) diferente do lado de lá.

Do lado de lá, estão as cadeiras e o balcão do café-teatro e as pessoas que, com mais ou menos assiduidade, escutam as sugestões das novidades literárias. Movem-se devagar e em silêncio e olham com atenção para cada gesto do autor, mais ou menos conhecido, e dos elementos do OLAM.

Do lado de cá, está então um convidado que, entre os anfitriões, olha o público, ouve falar sobre os livros dos outros e sobre a sua própria obra (a que está construída e a que está por construir). Passa a mão pelo cabelo, ajeita o microfone, bebe um gole de água, expectante pelas perguntas e mais ainda pelas suas respostas.

E antes de tudo isto, entro eu. Recebo os livros, registo-os, distribuo-os e ainda antes de tudo isto, tenho o privilégio de lhes mexer, rodá-los, novos, saídos do prelo, às vezes, horas antes. Aquele cheiro característico. Dar-lhes uma olhada, ler as capas, contracapas, lombadas, badanas, percorrer os capítulos, ler os prefácios e os posfácios. E o obrigado às editoras. Às grandes e sobretudo às pequenas que, fora do engenho, são tão mais humanas.

E o humor incisivo do Prof. Osvaldo, a serenidade do Prof. Quintais, a inquietude do Prof. Bebiano e a discrição do Prof. Apolinário.

Vale tanto a pena!

Mas importa saber que entre o lado de cá e o lado de lá dos Livros Ardem Mal, não existe uma linha de separação, mas antes um ponto comum de interesse: os livros e a paixão por eles.

[Se soa a cliché?! O que importa?! Os clichés também se lêem.]

Marisa Santos

Marisa Santos é Coordenadora da Frente de Casa do TAGV. Cabe-lhe a preparação do espaço do Café-Teatro para o acolhimento dos intervenientes e do público, e também a coordenação dos assistentes de sala designados para acompanhar a sessão. Assegura a um tempo a funcionalidade do espaço e a hospitalidade do Teatro – o que faz muito bem.

Agradecemos à Marisa tudo o que tem feito pelo OLAM. Bem como o seu depoimento.

 

Das sessões com convidados mais mediáticos – em que o foyer do Café-Teatro do TAGV quase foi insuficiente para acolher tanto público -, às segundas-feiras de ambiente mais “intimista” (mas que, talvez por isso, resultaram em “contributos” de boa disposição e de partilha) fica claramente registada a marca OLAM: um espaço que se afirmou de excelência na promoção e divulgação da literatura e das artes. À volta de pessoas, ideias e histórias, fidelizou-se ainda um novo público, interessado e dedicado, que veio para ficar e que espera a oportunidade para voltar a “habitar” o Teatro.

Teresa Santos

Teresa Santos é Coordenadora dos Serviços Artísticos e de Produção do TAGV. É ela quem nos envia, no início de cada mês, o cartaz promocional da sessão seguinte e quem trata da divulgação da iniciativa junto dos média. Mais eficiente não se pode ser.

Agradecemos à Teresa a dedicação ao OLAM. E, claro, o depoimento que se segue.

 

Dos três tópicos propostos pela equipa OLAM, opto por desenvolver apenas o primeiro: o que mais me agrada no OLAM.

Agrada-me que já tenha quase três anos de existência. E que ao longo deste período, o projecto tenha sido desenvolvido de forma regular e permanente, cumprindo escrupulosamente o calendário definido. Sempre na primeira segunda-feira de cada mês, sem falhas, sem adiamentos ou cancelamentos. Agrada-me também, que a equipa que promove esta iniciativa não se acomode a um modelo, mas que tente permanentemente melhorá-lo, afiná-lo e reformulá-lo. Todos estes factores contribuíram para que o OLAM conquistasse não só o respeito e a fidelidade do público, mas também dos colaboradores que contribuem modestamente para a produção e organização da iniciativa.

Agrada-me ainda, que a lista de convidados não inclua apenas escritores, mas também pessoas de outras áreas artísticas que, apesar de terem livros editados, não fazem da escrita a sua principal actividade.

À semelhança do que foi acontecendo com a própria iniciativa, também a forma de comunicarmos entre nós, equipa do OLAM e colaboradores do TAGV, foi sendo melhorada e afinada ao longo do tempo. A rotina de trabalho que conseguimos criar permite-nos, por exemplo, produzir o cartaz que promove a iniciativa com um mês de antecedência relativamente à data da sessão, sendo por isso possível divulgá-la, quer na imprensa, quer junto do público com uma maior eficácia.

E, como se tudo isto não bastasse, salientaria ainda os emails do Prof. Osvaldo Silvestre, plenos de um humor sarcástico e, por vezes, quase delirantes, como incentivo adicional para o trabalho a desenvolver para esta iniciativa.

A nossa equipa no TAGV, um ano mais tarde

Como está dito na coluna da direita deste blogue, logo ao cimo, Os Livros Ardem Mal são uma iniciativa do Centro de Literatura Portuguesa e do Teatro Académico de Gil Vicente, entidades que assim cumprem a sua função de estenderem à comunidade não apenas universitária parte significativa da sua actividade cultural.

Uma iniciativa destas, embora «leve» em termos organizativos, não se faz contudo sem apoio institucional. As instituições, porém, são feitas por pessoas e é a essas que agora nos queremos dirigir para lhes agradecer. No que toca ao CLP, e embora possa parecer que o fazemos em causa própria, o nosso agradecimento vai para o nosso colega António Apolinário Lourenço, cuja eficiência discreta é em grande medida responsável pelo funcionamento da iniciativa. No momento em que se retira das sessões no TAGV, mantendo-se contudo neste blogue, bem como no apoio administrativo à iniciativa, cumpre reconhecer que sem o seu trabalho tudo seria mais difícil.

Quanto ao TAGV, e como aqui deixámos dito há um ano, é do trabalho realizado na sombra por um grupo alargado de pessoas que resulta o que se vê no foyer, na primeira segunda-feira de cada mês, bem como várias das coisas que acabam neste blogue. Por exemplo, as relacionadas com os livros que as editoras nos enviam, por moto próprio ou a solicitação nossa. Optámos este ano por uma modalidade diferente de reconhecimento desse trabalho sem o qual Os Livros Ardem Mal não existiriam: propusemos aos 4 membros principais da equipa que nos enviassem um pequeno depoimento, em torno destes três tópicos: 1) O que vos agrada mais no OLAM; 2) O que vos agrada menos; 3) Uma sessão de que tenham gostado especialmente.

O que aqui fica é pois da responsabilidade das 4 pessoas que respondem. Pessoas que – e cremos ser isso o mais importante – fazem hoje, com os membros permanentes do painel, uma comunidade de gente que aprendeu a apreciar-se e respeitar-se. E que gosta de se reencontrar pelo menos na primeira segunda-feira de cada mês, por volta das 18 h.

A todos os outros funcionários do TAGV que, de uma maneira ou de outra, contribuíram também para tornar possíveis as sessões, o nosso Muito Obrigado.

Leituras estivais: Kleist (I)

Entre A Montanha Mágica em nova tradução, Os Meus Prémios, de Thomas Bernhard, e agora este Sobre o Teatro de Marionetas e outros escritos, de Heinrich von Kleist, as leituras de Verão (as minhas, em todo o caso) parecem dominadas pelo alemão.

Fico-me, por agora, por Kleist, esse autor sem par. Esta é uma edição exemplar, pelo cuidado com que foi feita – patente na acribia da anotação, na qualidade da Introdução, no rigor da tradução -, o que não surpreende, uma vez que o seu responsável, José Miranda Justo, já nos deu vários outros exemplos de excelência nesta mesma editora (relembro, assim de repente, as suas edições dos ensaios de Wagner, inexcedíveis).

O livro, diga-se, é um deslumbramento, pelos textos que enfeixa em torno do que lhe dá título e que acabam por tornar ainda mais denso (e único) esse texto tão enigmático. Somando a isso o cuidado de factura da Antígona, de novo patente neste livro, esta é uma edição para ler devagarinho, para saborear o fulgor de uma escrita e um pensamento como nunca voltou a haver e para guardar num lugar de destaque na estante.

Mas isso é para depois; por agora, transporto-o na mochila, vou lendo e relendo ao primeiro pretexto, sem vontade de me separar dele.

Dicionário Crítico por Intermitência: Poetas (XI)

e.Lisabete (1985, Póvoa do Lanhoso). Começou a manifestar-se nas caixas de comentários a blogues, tanto políticos como de poesia, deixando nelas poemas em que de forma livre discorria, muitas vezes agressivamente, sobre os tópicos em causa. Quando o seu nome começou a ser objecto de posts passou a usar a mailing list para enviar poemas a destinatários muito diversificados, social, etária e profissionalmente, na técnica a que chamou «random bombing». Ao mesmo tempo, criou blogues, a um ritmo alucinante, praticando-os por breves períodos em sobreposição ou abandonando-os «à sua sorte» após breves períodos de exploração, muitas vezes anunciando aos visitantes que cessaria o blogue, apagando-o de seguida na íntegra, e indicando o dia e hora em que o faria, «por respeito por quem deseje guardar algum texto ou filme» (a autora ganhou o hábito de inserir nos blogues pequenos filmes «a negro» em que ou diz textos seus, ou comenta textos de sua autoria, de modo a «interditar interpretações abusivas dos meus textos por esses profissionais da desleitura que são os ‘críticos’ ou, em geral, os leitores possuídos pelo vírus da interpretação»). Alguns nomes de blogues da autora: e.ante, e.dentidade, e.conografia, e.deograma, e.Lisa, e.lógico, e.maginária,  e.mersa, e.mensa, e.memorial, e.mediata, e.migrante, e.moderação, e.modesta, e.moral, e.mortal, e.móvel, e.mudecida, e.mune, e.mural, e.rmã Lisa, e.tanto, e.terna. O crescimento exponencial do seu culto suscitou a certa altura, como seria inevitável, as primeiras manifestações de reservas e mesmo de cepticismo em relação à sua existência, defendendo alguns que se trataria de uma mistificação perpetrada por um «sindicato» de poetas (para outros, recuperando um arcaísmo, «poetastros») sem coragem de dar a cara. Estas reservas só a fizeram ocupar ainda mais espaço virtual, recorrendo para tal ao Twitter e ao Facebook, mas aparecendo agora sob uma panóplia de nomes (im)próprios - e.Liana, e.Sabel, e.Rina, etc. – que tornam rigorosamente impossível localizá-la. Poeta sem livros, apesar do crescente volume de propostas editoriais, que tem recusado taxativamente, a sua poesia é por definição camaleónica, quer por mudar de estilo, registo ou tom consoante os nomes e meios que usa, quer por praticar uma intensa reciclagem dos seus textos nos que vai de novo dando à luz, e que quase nunca são em rigor novos, resultando antes de um sistemático cut up operado sobre toda a sua produção anterior. Esta permanente recolecção e transformação do seu corpus coloca em causa a própria noção de corpus e de Obra, que instabiliza a ponto de tornar impossível qualquer discurso crítico (a não ser, muito pontualmente, o seu próprio discurso anti-crítico), assim desprovido de objecto minimamente estável. Poemas breves ou brevíssimos, poemas longos, epopeias (as «epopeias da calçada» que vem produzindo, numa intensa psico-geografia do espaço urbano), poemas dramáticos, epístolas poéticas, rock lyrics para a sua banda por-vir – a sua produção é talvez a mais impressionante da cena portuguesa actual e a que mais tem solicitado desenvolvimentos ou prolongamentos mais ou menos parasíticos por muitos outros autores. São de facto inúmeros os que se revelam como poetas ou escritores justamente ao reescreverem, transformarem, citarem ou simplesmente (?) transcreverem, por copy-paste, os seus poemas, apondo-lhes porém (por pedido expresso da autora) o seu (deles) nome, isto é, o de cada um desses «transformadores» da obra de e.Lisabete, que assim se torna objecto de uma geral, e muito comparticipada, operação de despossessão.

«Não, não. Nada de declarações. Procurem-me onde me escrevi. Algures. Aí mesmo».

Check(Mating)

O jogo suspende o tempo para ganhar tempo, mas a Morte acaba por vencer: quando pensamos no xadrez teremos na retina, entre outras, a fantástica partida do Cavaleiro medieval, Antonius Block, e a Morte n’ O Sétimo Selo de Ingmar Bergman. No negócio dos óbitos, o xeque-mate é sempre jogada da Morte. Diria que Antonius Block não negoceia verdadeiramente, e não o faz por ética de classe: ou tudo ou nada, escatologia dos eleitos. A ética dos onzeneiros, sim. Dela é o purgatório que nasce na baixa Idade Média como estudou Le Goff: bálsamo de aflições pela salvação sufragada e pelo depósito a prazo. Antonius Block, paradigma de todas as virtudes violentas do guerreiro, joga xadrez com a Morte, furibundo bellator. Contudo, há uma outra tradição, também medieval, no imaginário do xadrez: a do jogo heterossexual, tradição que tem um avatar na performance de Marcel Duchamp e Eve Babitz de 1963. É esta tradição que justifica o post: não o xeque-mate, mas o (check)mating, estudado por Patricia Simons nos seguintes termos:

Le temps des assassins

Na forja do ser moderno em Portugal, o contratempo do filho morto: “E que fazer se a geração decai! / Se a seiva genealógica se gasta! / Tudo empobrece! Extingue-se uma casta! / Morre o filho primeiro do que o pai!”. No drama extático da “comédia lusitana” chegou a responsabilidade de o pai matar o filho, que é como quem diz, o contratempo do crime como uma das belas artes. De um pai a um filho, num duradouro recanto junto ao Tejo líquido: “– Ena Jorge, tanto peixinho, anda ver o oceanário. – Paaai!”. Eis, pois, o tempo dos assassinos: “– Vai chamar pai a outro”. Contas a liquidar, sempre é tempo de nos rirmos, combativos, com tudo isto.

Homem e bolo (Alberto Santamaría)

Em que bolo sonhado se tornou a massa folhada invisível
para ver, sem ser visto, de dentro, o mundo?
que imaginação nasceu das natas?, que bolo
de Giges me fez acariciar o dorso
do cão, o débil choro do pássaro,
dizer, enfim, “além” ou “aquém”,
segundo mo ordene a língua? Que diabo
fazia um homem dentro do bolo
senão ser ele mesmo esse bolo? Lá dentro,
sem espaço e sem tempo,
que fazia
Senão esperar o grito, a surpresa?:

– “tomai, este é o meu corpo”.

Que fazia, senão começar sempre de novo?

Trad.: Pedro Serra.

Um bocadinho optimista, não?

Dicionário Crítico por Intermitência: Poetas (X)

Rútila Rosa (1960, Lisboa). Estreou-se com Sei lá (1989), a que se seguiria Não há coincidências (1993) e Não imaginas a falta que me fazes (1996). Após uma interrupção, motivada por um grave acidente de mota na 24 de Julho, publicaria de rajada os livros que a consagrariam como chefe-de-fila da corrente da «poesia do afecto»: Pelo Sonho É que Vamos (2001), A Invenção do Amor (2002) e Os Nós e os Laços (2003). Suspendeu então o seu ritmo de edição, reatando os laços com a Universidade de Lisboa, onde se licenciara em Línguas e Literaturas Modernas, apresentando uma tese de mestrado sobre «O império dos afectos na poesia de David Mourão-Ferreira». Encontra-se de momento a elaborar uma tese de doutoramento sobre «O delírio romântico na poesia de Fernando Pessoa». Poeta do verso livre derramado na página, mas do poema de extensão entre o reduzido e o médio, a sua poesia reivindica o direito à efusão sentimental há muito posto em causa por certos Diktat’s do modernismo, contra os quais muito conscientemente se rebela. Certos livros seus, como por exemplo A Invenção do Amor, são muito programáticos nessa rebelião, na medida em que todo o livro consiste num mecanismo dialógico pelo qual a um poema assinado por Fernando Pessoa (uma das suas obsessões) e endereçado a Ofélia, responde um poema desta endereçado a Pessoa. Assegurado que está, por este dispositivo, um módico de «fingimento», a autora explora livremente os territórios da paixão, apresentando assim um Pessoa chocantemente expansivo – a autora prefere dizê-lo «livre» -, o que configura uma ocorrência maior de revisionismo poético, que contudo se estriba em textos como as cartas de Pessoa à namorada. Não surpreende, pois, que a autora se tenha recentemente disponibilizado para vir a ser directora da Casa Pessoa, tendo para esse efeito declarado a sua intenção de afastar Pessoa da abstracção desumanizante das leituras dominantes, e de substituir o logo da casa por um coração vermelho com o verso «Todas as cartas de amor são ridículas» nele atravessado, qual seta de Cupido.

«Quando ponho de parte os meus artifícios e arrumo a um canto, com um cuidado cheio de carinho – com vontade de lhes dar beijos – os meus brinquedos, as palavras, as imagens, as frases… fico tão pequena e inofensiva, tão só num quarto tão grande, e tão triste, tão profundamente triste!… que só então percebo como a poesia é, antes e depois de tudo, um apelo de um coração a outro, em total desamparo».

Fin de la minotauromaquia

 

“the eye is infinitely more potent than the gun”

Donna Haraway

Ni pingüinos, ni salmones, ni la ardilla roja, ni tan siquiera el lagarto del Loch Ness. Cuando cruzas el límite del bosque de los 100 acres, allá no conversarás con un Winnie the Pooh muy pulido por el tao (cfr. Hoff, The Tao of Pooh). En Grizzly Man (2005), Werner Herzog vuelve a los enemigos íntimos, acaso a la alteridad más recóndita e intratable (y, por ello, objeto ‘teológico’): la enajenación, que el documental modula en la cándida visión pastoril de un eco-guerrero: Timothy Treadwell. Radical revisión de los supuestos antropomorfizantes y humanistas del utopismo naturalista (que no ‘ecologista’) militante, la vida y muerte de Timothy Treadwell es la historia, justamente, de un encuentro impensable, de una regresión imposible: el reencuentro del hombre con una naturaleza totémica, la exterior pero también la interior (algo como una ‘naturaleza humana’). Hagiografía de la locura, pero también de una santidad distintivamente ‘étnica’ (es decir, de una santidad made in EE. UU. A.), la vida y muerte de San Timothy, cruce de restos del romanticismo transcendentalista americano y del idealismo rousseauniano, embarcado en una robinsonada al límite del límite, ve en el hermano oso un igual. De hecho, quiere ‘ser un oso’ y se comporta como un oso. Fábula, una vez más, americana: el mundo de la infancia, de la infancia en una familia de ‘clase media’ –motor naturalizado de la Historia, o de una Historia naturalizada, arcadia burguesa truncada por una deriva juvenil de alcohol y drogas (sic)–, es recuperado en el Katmai National Park. Bien literaria la ‘expiación’, en lo que tiene de búsqueda de una nueva frontera de redención, dónde se pueda empezar de nuevo, hacer tabula rasa, devenir adámico en la fusión humano/animal. Allá en la península de Alaska, habrá tenido Timothy su “day of reckoning”. Allá se salva, allá reencuentra padre, madre, acaso novias más y menos peludas: su zoo privado, su familia íntima (¿la familia es un zoo privado?). Una familia reinventada desde lo “fraterno”, una familia post-patriarcal porque no se basa en la domesticación. En fin, si el oso es su osito de peluche que los padres muestran a la cámara, el Katmai National Park es su zoo íntimo.

Su zoo íntimo… De ahí la invectiva delirante contra las autoridades del parque, enfrentamiento implacable a un Estado hobbesiano, a una sociedad leviatanesca, que inventa una política de reservas, inventándose al mismo tiempo como operador de distinciones, entre ellas, la más destacada, la que distribuye ‘lo animal’ y ‘lo humano’. Aún y siempre, invención decimonónica, romántica. Timothy, el individuo frente al Estado y a la Sociedad… pero ¡ojo!: ya es sólo el individuo como fantasma, pues Timothy no ‘da la cara’, no se enfrenta ni a poachers ni a turistas, los mira de lejos. Está allí, justamente, como locus genii. Y nada más es que espíritu del lugar en tanto que ‘personaje’ de su propia fábula, su auto-filmación. Asimismo, acaso el Estado enfrentado ya sólo es pensable como fantasma también. “Fuck you, fuck you”, corte de mangas, “Fuck you, fuck you”… armas con que Timothy, muy a lo Bouncy Tigger, hace la hipóstasis del Leviatán fantasmal. Aporías y agonías de la política de la amistad (cfr. Derrida, Politiques de l’amitié) y/o de la enemistad (cfr. R. de la Flor, “¡Oh amigos míos: no hay amigos! Políticas de la enemistad entre el Barroco y la Ilustración española”).

Acerquémonos, pues, al abismo de esa demanda de un engendro híbrido hombre-oso. Pero lo haremos trabando la escritura con otro devenir-animal: “man coupled with his animal in an underlying act of bullfighting” (Deleuze, “The Body, the Meat and the Spirit: Becoming Animal”). Un devenir-animal para nosotros más situado, el hombre-toro, ese “semidios bestial” táurico del que habla Michel Leiris en Espejo de tauromaquia (1938). Un acercamiento transversal –el Planeta del Oso y el Planeta del Toro, americano uno, hispano el otro– mediándolo por el límite borroso/borrado de la copulativa humano/animal. Herzog, Leiris y el dimidiado minotauromáquico.

Lo último primero: natura non fecit saltus, no hay comer ni ser deglutido, ni un cordero que fuera lobo, tan sólo un estar ahí –los insectos (a Timothy Treadwell no le gustan… ¿herencia de una retórica calvinista/puritana de un Jonathan Edwards y su “Sinners in the Hands of an Angry God”?), aunque no creas en ellos, los insectos están siempre ahí, pura inmanencia, lo Real–, una ondulación de diferentes intensidades, sin expansión o contracción. Ecce imago: ¿La mirada de un oso? ¿La mirada de un toro? ¿Qué ‘mirada’? Un ombligo invidente, un ombligo en el paisaje, la plaza como ombligo. En tanto que espíritu del lugar, Timothy borra la distinción entre yo y afuera. Pudiera ser que su mirada a la cámara fuera tan vacía como la del OSO 141. La cámara digital, el metraje digital de más de cien horas de grabación, ¿es mirada de qué o quién? En todo caso, lo que cuenta es el ojo de la cámara, nueva “máquina en el jardín” bucólico americano (cfr. L. Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America).

Dicionário Crítico por Intermitência: Poetas (IX)

Cristiana BB (Castelo Branco, 1974). Estreou-se com A Noite Estriada (1999), a que se seguiria Dobras (2004). De grande impacto sobre a crítica e com um clube de fãs aguerrido mas não muito alargado, a sua poesia tem vindo a alcançar grande reconhecimento no estrangeiro, sobretudo no mundo hispânico, decerto devido ao carácter bilingue da sua produção, que oscila entre o português e o espanhol, filiando-se declaradamente na grande poesia do barroco espanhol (acima de todos, Góngora). Grande parte da obra explora a forma fixa do soneto, lançando mão do catálogo de subversões formais e da pirotecnia verbal dos seus mestres hispânicos e latino-americanos (Lezama Lima e Severo Sarduy acima de todos, entre os contemporâneos). Cantora do corpo excessivo, ou «rubensiano», e do que nos objectos e seres do mundo redobra e multiplica as suas superfícies, inibindo qualquer descrição ou representação e solicitando por isso os serviços da metáfora, do oxímoro e da hipérbole, a sua poesia tende ao «sujo» e rugoso (o «estriado», para usar um termo e tema da sua preferência) do mundo, como se nessa rugosidade da estria ou da dobra a matéria se expandisse «nos limites do visível» (palavras suas, no prefácio a Dobras). Os deslumbramentos do barroco, a luta contra a gramática das formas, a recusa do vazio e a saturação ornamental, a recuperação de uma versão sumptuosa do léxico, pelo recurso ao dicionário e a etimologias ficcionadas, e tantas vezes deliberadamente «livrescas», ganham na sua poesia uma energia e pertinência novas, recuperando esse fundo nunca extinto da poesia e da literatura portuguesas. Encontra-se a terminar a tradução da Obra Completa (poesia e ensaios, com excepção de Paradiso) de Lezama Lima, a que se seguirá aquele que considera o grande projecto da sua vida: dar forma versificada aos sermões do Padre Vieira, traduzindo depois esses sermões-poemas para espanhol, de modo a integrá-los na futura genealogia da poesia hispânica. «Estou absolutamente convencida de que o Vieira-em-verso que persigo será um poeta barroco tão grande como Góngora», afirmou ao blogue da revista Relâmpago.

«O primeiro assombro da poesia é que, submersa no mundo pré-lógico, nunca seja ilógica. Como se buscando a poesia uma nova causalidade, se aferrasse enlouquecedoramente a essa causalidade. Sabe-se que há um caminho, para a poesia, que serve para atravessar esse desfiladeiro, mas ninguém sabe qual é esse caminho que está à beira da boca da baleia; sabe-se que há outro caminho, que é o que não se deve seguir, onde o cavalo na encruzilhada resfolega, como se sentisse o fogo nos cascos, mas sabemos também a natureza desse caminho semeado de figueiras, alisando os volteios da lontra quando inicia a sua luta com o caimão na profundezas do pântano revolto».

OLAM: sessão com José Maria Vieira Mendes

Hoje, pelas 18 h, no foyer do Teatro Académico Gil Vicente, terá lugar a 10ª sessão de Os Livros Ardem Mal na temporada de 2008/09. O convidado é José Maria Vieira Mendes, dramaturgo, com a sua obra até ao momento reunida no volume Teatro. O painel será constituído por António Apolinário Lourenço, Luís Quintais e Osvaldo Manuel Silvestre, que moderará.

Na primera parte da sessão serão apresentados os seguintes títulos:

A. Campos Matos, Eça de Queiroz-Ramalho Ortigão: Retrato da ‘Ramalhal Figura’, Lisboa, Livros Horizonte, 2009 [ISBN 978-972-24-1624-5]

200. Antologia Comemorativa dos 200 Anos de Edgar Allan Poe, Parede, Saída de Emergência, 2009. [ISBN 978-989-637-125-8] 

Fernando Pessoa, Sensacionismo e outros Ismos, Ed. de Jerónimo Pizarro, Ed. Crítica de Fernando Pessoa, Col. X, Lisboa, IN-CM, 2009. [ISBN 978-972-27-1663-5]

Ian Gibson, El hombre que detuvo a García Lorca: Ramón Ruiz Alonso y la muerte del poeta, Madrid, Punto de Lectura, 2008. [ISBN 978-84-663-2161-7]

Jared Diamond, Ascensão e Queda das Sociedades Humanas, Lisboa, Gradiva, 2008. [ISBN 978-989-616-284-9]

Ruy Duarte de Carvalho, A Terceira Metade, Lisboa, Livros Cotovia, 2009. [ISBN 978-972-795-282-3]

Thomas Mann, A Montanha Mágica, Trad. de Gilda Lopes Encarnação, Lisboa, D. Quixote, 2009. [ISBN 978-972-20-3732-7]

Longe de Camões, próximo de Montaigne

«Se queríamos verdades caseiras melhor seria que tivéssemos ficado em casa.» (Clifford Geertz)

Gostaria, num primeiro momento, de vos levar a pensar Camões e Os Lusíadas de acordo com uma dada figuração do tempo que me parece ser aquela que lhe serve de contexto. Gostaria ainda, num segundo momento, de estabelecer um paralelo entre Camões e um seu contemporâneo, Michel de Montaigne (1533-1592). Esta comparação pretende mostrar como uma sensibilidade antropológica moderna estará porventura muito mais do lado de Montaigne do que de Camões.

Camões (c. 1524-1580) e Montaigne escrevem num período em que emerge uma recodificação do tempo da viagem e das suas narrativas. Dir-se-ia que é durante esse período que surge aquilo a que qualificamos como «antropológico» e que passa pelo reconhecimento da diferença e pela vontade de saber que se lhe encontra associada, ainda que em moldes muito pouco consonantes com aquilo que virá a acontecer já em pleno século XX com Bronislaw Malinowski na Europa e Franz Boas nos EUA.  Mas aquilo que talvez possamos dizer, em abono da verdade, é que não há no nosso épico, até onde posso perceber, um modo de escapar às encruzilhadas conceptuais, vocabulares e narrativas de um tempo que tendia a ver na alteridade representada por povos distantes no espaço um sinal de uma realidade mírifica a ser domesticada ou apropriada exemplarmente e a todo o custo. Lamento dizê-lo, mas se quisermos fazer remontar a sensibibilidade antropológica da qual nos reclamamos hoje a alguém desse período, o melhor é deslocarmos a nossa atenção para Michel de Montaigne.

Mas voltemos ao nosso ponto de partida. Ao tempo da viagem e da narrativa que é o do século XVI.

Para uma certa matriz judaico-cristã (ou tradição), o tempo foi concebido e celebrado como uma sequência de acontecimentos de uma narrativa sagrada, isto é, como o instrumento de uma sacralização da história. O caminho para a modernidade – onde podemos situar Camões e Montaigne -, de onde haveria de surgir a sensibilidade antropológica, dá-se com a secularização do tempo. Esta secularização, como nos mostrou Johannes Fabian em Time and the other (1983), foi o resultado de uma «generalização» e «universalização» do tempo judaico-cristão. O «tempo universal» foi estabelecido politicamente na Renascença como uma resposta aos desafios cognitivos lançados pelos Descobrimentos.

O que contribuiu de uma maneira notória para a transformação de um tempo sagrado num tempo secular foi aquilo a que Fabian denomina de «topos da viagem». Na tradição cristã, as passagens do Salvador e dos santos sobre a terra eram entendidas como os elementos constitutivos de uma história sagrada. O que se traduzia em viagens envoltas em desígnios espirituais: as cruzadas, as peregrinações e as missões são exemplos de tais demandas sagradas. Dir-se-ia que o tempo de Camões e de Montaigne é um momento de transição para outra coisa que se tornará muito clara no Iluminismo.

A sermos rigorosos só podemos dizer que a viagem se torna verdadeiramente fonte de conhecimento «filosófico» e secular no século XVIII – é pelo menos aí que essa explicitação se torna clara. Por exemplo, é em 1800 que se publica A observação dos povos selvagens de Jopseph Marie Degérando. Nele, escreve Degérando: «[O] filósofo viajante, navegando até aos confins da terra, está de facto a viajar no tempo; ele está a explorar o passado; cada passo que dá é a passagem de uma era» (cit. Fabian 1983: 7). Neste fragmento podemos pressentir, desde logo, a viagem entendida como um veículo de auto-descoberta e de afirmação de um tempo secular. É neste contexto, justamente, que se explicita de modo inequívoco a viagem entendida como uma prática secularizadora do espaço e como um modo de temporalização dotado de propósitos igualmente secularizadores.

Em Camões não encontramos senão um mundo onde acontecimentos míticos e acontecimentos históricos se parecem suceder em moldes muito mais próximos daquilo a que Fabian designa por «tempo da Salvação» (Fabian 1983: 13), isto é, acontecimentos míticos e históricos tidos como significativos no quadro de uma narrativa sagrada. Poderemos vê-lo através das relações temporais circunscritas pelo épico. Em grande medida, apesar das inflexões humanistas e universalistas (que tingem de hibridez esta quadro em que faço situar a minha avaliação), Camões faz apelo a um paradigma temporal judaico-cristão e medieval, isto é, ele desdobra a narrativa tendo em conta o tempo inclusivo e incorporativo da salvação em que a alteridade (o pagão ou infiel) é conceptualizada como um potencial candidato a essa salvação.